אי-שם בתוך ספרו הנפלא של דרור בורשטיין "אחות שמש" בוקעת לפתע מתוך דירה בשכונת רחביה הירושלמית סימפוניה של ברוקנר. אותה סימפוניה מוזכרת בספר פעם אחת ויחידה כבדרך-אגב. אפשר בהחלט לחלוף על-פניה במהלך הקריאה מבלי לתת עליה את הדעת. אך זו לא הפעם היחידה שאנטון ברוקנר מופיע אצל בורשטיין. המלחין האוסטרי ממלא תפקיד-רקע גם בספר אחר של בורשטיין: "הרוצחים". גם ב"הרוצחים" ההאזנה ליצירה מתקיימת בדירה ברחביה, אולי זו אותה דירה. אולי הספרים משתלבים זה בזה באמצעות יצירה שבוקעת מספר אחד אל ספר אחר.
פטרנליזם ליברלי היא גישה שבה מאפשרים לציבור לבחור בין אפשרויות (לא מכריחים לפעול בדרך מסוימת), תוך דחיקה לבחור באפשרות "הנכונה" בעיני מעצבי אפשרויות הבחירה. דוגמא מוכרת היא כרטיס תרומת איברים: במדינות בהן ברירת המחדל היא שכל אזרח הוא תורם איברים פוטנציאלי אלא אם ביקש מפורשות לא לתרום, שיעור התורמים הוא קרוב ל-100%. במדינות בהן האזרח צריך להכניס עצמו למאגר התורמים מרצונו החופשי (כמו בישראל), שיעור התורמים הפוטנציאלי מדשדש באזור 10% מהאוכלוסייה.
בורשטיין, שערך בעבר תוכניות מוזיקה ב"קול המוזיקה", בוחר להזכיר בשניים מספריו דווקא את ברוקנר, מלחין, שאם להיות גלויים, אדם יכול להעביר חיים שלמים מבלי להיתקל בשמו. מדוע דווקא להזכיר את הסימפוניות של ברוקנר ולא סימפוניה של כל מלחין אחר? השערה אחת של קוראיו היא שיש משהו מהמבנה שבו כתב ברוקנר את הסימפוניות במבנה העלילתי של "הרוצחים" (שמהלך בין הדמויות בנקודות זמן דומות, כמו משפט מוזיקלי חוזר, שלאט לאט מתקדם לעבר משהו אחר).
הדבר נכון עבור "הרוצחים", אך מדוע חוזרת הסימפוניה גם ב"אחות שמש"? כאן לדעתי בורשטיין ממרפק את הקורא קלות ואומר לו בסמוי – "הנה מלחין שאני ממליץ לנסות". בורשטיין נכנס אל הספר ודוחק בנו לעשות את המעשה "הנכון" ולהאזין לברוקנר.
***
אזכורי יצירות מוזיקליות בספרים יכולים להוסיף מימד חדש לטקסט, נפח מוזיקלי שמתקיים בראשו של הקורא. אמצעי הדחיקה להאזנה מתוך הספר יכולים להיות מידיים מאוד היום: בספרים אלקטרונים – קישורים; בספרים פיזיים – קוד QR לסריקה (בספר The Holy or the Broken העוסק בגרסאות לשירי "הללויה" יש קודים לסריקה המובילים לגרסאות הכיסוי המוזכרות בספר). במקרים מסוימים זו עלולה להיות דחיקה מעט אגרסיבית להאזנה שתהיה לרועץ עבור הקורא – הוצאתו מתוך הטקסט והעברתו למדיום אחר שמנתק אותו מרצף הקריאה.
אך לא כל אזכור של יצירה מוזיקלית הופך לדחיקה להאזנה. לעתים בדיוק להיפך. כך למשל, בחלק השני של "הזמן האבוד" של פרוסט, ב"אהבה אחת של סוואן" מנגן פסנתרן פרלוד של שופן שמעביר עונג באחת מאורחות הסלון התרבותי. אך תיאור העונג וההנאה מהמוזיקה הוא כזה שמדגים לנו כיצד האזנה בחברה יכולה להיות כלפי-חוץ ותו-לא, כמניירה תרבותית, משהו להתקשט בו כדי להעיד על עצמנו דבר-מה (ובעניין זה: מרושם שטחי, מוזיקה קלאסית בספרות זוכה גם היום לאזכור עודף ביחס חריג לנוכחותה בחיים). אזכור היצירה הופך למשהו שולי, לשם של יצירה שהיתה יכולה להיות כל יצירה שהיא. המוזיקה עצמה חסרת-חשיבות.
***
ולעתים אזכור יצירה מוזיקלית מחייב את הכרתה. אי-אפשר להבין את הכתוב במלואו מבלי להאזין ליצירה. לפני ההיכרות עם היצירה אפשר לדמיין מרחב צלילים ותחושות מסוג אחד, ולאחריה, מרחב אחר לגמרי.
(מתוך: "כמה זמן עוד נשאר איננה שאלה אלא דלת", מאת ישראל אלירז)
איש אחד נכנס לבר בתל-אביב בשש ערב ומזמין שלוש כוסות וויסקי. הוא מזמין אותן ביחד, לא אחת אחרי השנייה. הברמן מופתע מעט מאופי ההזמנה, במיוחד לאור השעה המוקדמת של הערב, אך מגיש לאיש את הכוסות. האיש שותה את השלוש ברצף, משלם ועוזב. למחרת, האיש נכנס בשעה שש, מזמין שלוש כוסות וויסקי, שותה אותן ברצף, משלם ועוזב. למחרת חוזר הסיפור, כך שבועיים ברצף. ערב אחד מחליט הברמן לברר את הנושא ופונה אל האיש: "סליחה שאני מתערב, אבל במשך שבועיים אתה מגיע בשעה קבועה ושותה שלוש כוסות וויסקי, והייתי שמח להבין למה. בדרך-כלל הלקוחות כאן מזמינים את הכוסות בנפרד, שותים לאט לאט".
"התשובה ממש פשוטה", אומר לו האיש. "יש לי שני אחים. אחד בפאריז, שני בפרנקפורט, ואנחנו מאוד קרובים. כדי להוקיר את קרבתנו, שלושתנו הולכים כל יום לבר באותה השעה ומזמינים שלוש כוסות וויסקי, מדמיינים שאנחנו יושבים ביחד ומברכים 'לחיים'".
הברמן שמח על ההסבר, הודה לאיש על פתרון החידה ולא התערב יותר בענייניו של האיש. הריטואל המשיך לחזור על עצמו במשך כמה חודשים. האיש מגיע בשש בערב והברמן מגיש לו את שלוש הכוסות. אבל יום אחד קורה משהו שונה. האיש מגיע בשעה הקבועה, ומזמין רק שתי כוסות. הברמן נהיה מודאג אך לא חוקר. לבסוף, אחרי כמה ימים של סקרנות ודאגה הוא אוזר אומץ ושואל בעדינות: "אני לא רוצה לחטט לך בחיים, אבל במשך כמה חודשים הזמנת שלוש כוסות, ועכשיו אתה מזמין רק שתיים. אני יודע שזה לא ענייני, אני רק מקווה שהכל בסדר עם האחים שלך".
"הכל בסדר איתם", צוחק האיש.
"אז מה קרה?", שואל הברמן.
"ההסבר פשוט", אומר לו האיש. "הפסקתי לשתות".
עומר קליין סיפר את הבדיחה הזאת (בצורה יותר מצחיקה) באחת ההופעות הראשונות שראיתי אותו. כשהוא סיפר אותה הרגשתי שדברים מסתדרים במקומם בהאזנה אליו. בדיוק באותם ימים סיימתי לקרוא את Travels in the Scriptorium של פול אוסטר, ואותה בדיחה הופיעה בעמודיו האחרונים של הספר. חובבי פול אוסטר יודעים את כוחה של המקריות כמחוללת תפניות-חיים (מאמיני צירופי-מקרים אדוקים אינם מניחים להם סתם כך להתרחש, הם יוצרים אותם). באותו ספר מתקבצות דמויות ישנות של אוסטר מכל ספריו ומנסות לעזור לבוראן להבין מיהו. בורא הדמויות הולך אל הלא-נודע, אך אותו לא-נודע אינו בעתידו, אלא בעבר ובהווה. האם קליין קרא את הספר הזנוח של אוסטר או ששמע את הבדיחה הידועה ממקור אחר? איני יודע, החלטתי שהצטרפו המקרים וקראנו את הספר במקביל.
בשנתיים האחרונות ראיתי אותו בהופעה כמה וכמה פעמים. קליין, 31, גר כעת בגרמניה (כולם מדברים על בריחת המוחות, אך מה על בריחת הרוחות?) ומגיע להופעות בארץ מדי כמה חודשים. הוא החל בקריירה בינלאומית בגיל 23 כשנסע ללמוד ולנגן בארה"ב וכיום פעיל בעיקר באירופה. כבר מהפעם הראשונה שראיתי אותו בהופעה נדבקתי לנגינתו. זה מתחיל מהדברים החיצוניים – כשהעסק מתחמם הוא נעמד בזמן הנגינה ורוקד בברכיים צמודות תוך כדי נגינה, צורת נגינה שסקרנה אותי לא פעם; הוא נמצא בקשר ישיר עם הקהל בין קטעים, מדבר כל הזמן, לא כאיש-על-במה אל קהלו, אלא כאל חברים בסלון; וזה נמשך כמובן בנגינה עצמה: הוא מלחין ג'ז בישראלית, לא שפת הדיבור, אלא שפת הניגון. עברית מוזיקלית. הנדבך המרכזי שמוסיף לאהבתי למוזיקה שלו היא הקשר למילה הכתובה. אני אוהב שההתאמה הראשונית מתגלה כנרחבת יותר, פתאום התמונה הגדולה מתגלה בבהירות, כמו חלקי פאזל הנופלים למקומם.
אלבומו החמישי, To the Unknown, יצא החודש והוא מהיפים ביותר שלו (עם עטיפה מופשטת ומוצלחת של פאולין שליימר). האלבום הוקלט בסוף 2011 ויוצא לאור רק כעת. מנגנים בו חברי הטריו של קליין, זיו רביץ על תופים וחגי כהן-מילוא על קונטרבס.
חיבת הספרות צצה בקטע השישי הנקרא Le Papa de Simon, כשמו של סיפור מאת גי דה-מופאסאן. באותו סיפור קצר, רשעותם של ילדים מובילה לרצף אירועים מקרי מלא-טוּב בעולמם הנוקשה של המבוגרים (אפשר לקרוא את התרגום לאנגלית כאן, ואם חשקה נפשכם בתרגום לעברית, הוא מופיע בספר "שמכאן"). קליין מספר שקרא את הסיפור של דה-מופאסאן והרגיש שהוא חייב להלחין את הרוח הטובה שהופיעה בו. התוצאה נשמעת כמו שמחת הילד סימון בדפים הלא-כתובים שלאחר תום הסיפור.
עוד קודם ל"אבא של סימון" מופיעים שני קטעים צמודים שמאפיינים מאוד את קליין: resistance ו-modesty. "התנגדות" הוא קטע אינטנסיבי שחבוי בו שוּפוּני פסנתרני משמח. צמוד אליו הקטע "ענווה". אם הזדמן לכם לראות את קליין בהופעה, אתם יודעים שהצנעה אינה בולטת בדיבורו. זו אינה שחצנות, אלא רהב דק (שמצדיק את עצמו). ההצמדה של "ענווה" מיד לאחר ההתפארות ב-resistance דומה מאוד לדיבורו בהופעות, קישוט דברי-רהב בהומור, התגאות בכישורים לצד גילוי-נאות של מודעות עצמית.
באותה הופעה בה סיפר את בדיחת הוויסקי שמעתי אותו לראשונה שר בקולו. הוא שר אז שירים שהלחין לשירי משוררים וקולו נשמע כמו גירסא חדשה של גידי גוב, עם אותה חריכה קלה של צרידות. המשיכה להלחנת סיפורים ושירים מלווה את קליין שנים. ב-2006 הופיע בהרכב "מוּרה", בו שרו שירי משוררים. בחודשים האחרונים הוא העלה בארץ פעמיים מופע חדש בו שר שירים שהלחין ממגילת שיר השירים התנ"כית. אפשר לשמוע שלוש סקיצות כאן. אני לא יודע מה התחולל בחייו לפני שנתיים, אך כמו האלבום "To the Unknown", גם לחני שיר השירים נוצרו באותה שנה ומתחילים לצאת לאור רק כעת.
קליין מצליח בעולם עם מוזיקה בעלת ניחוח ישראלי מאוד. לוח ההופעות שלו מנקד ארצות בעולם, מגרמניה וצרפת, ועד יפן ומקסיקו. כמו מוזיקאים ישראלים אחרים שמנהלים חיים במקום אחר וחוזרים לבקר, הוא מראה שלא חייבת להיות בחירה בין שם לכאן. כמו אלי דג'יברי, אפשר לכבוש את מנהטן, ואחר-כך לקחת את חולון. "אל הלא-נודע" הוא תוצר יפה שרק ירחיב את התהייה הטבועה בשם האלבום החדש, מה הלאה ולאן מכאן.
(את הקטע הפותח באלבום, "פחד גבהים", אפשר לשמוע במלואו כאן; ההופעה הבאה של קליין בארץ תהיה כחלק מהמופע "אביטל פוגש את אביטל" בפסטיבל ישראל בירושלים ובחולון)
הסיפור של קוקו שומאן הוא לא הסיפור שאנו מכירים. המוזיקה שמתנגנת ממנו היא מוזיקה בצבעים בעוד שיום השואה הוא תמיד בשחור-לבן. סיפורי ניצולי-שואה הם תמיד בלתי-נתפשים, וקוקו, כפי שאפשר מיד לחוש משמו, הוא מסיפור אחר.
שומאן לא סיפר את סיפור הישרדותו במשך שנים. הוא רוצה להיזכר קודם כל כמוזיקאי, ולא כניצול שואה שגם עוסק במוזיקה. רק בשלב מאוחר של חייו החל לספר על חייו בתקופת המלחמה ועל המוזיקה שסייעה לו לשרוד.
קוקו שומאן נולד בברלין ב-1924 לאם יהודיה ולאב נוצרי. הוריו העניקו לו את השם היינץ ג'ייקוב שומאן. שינוי השם לקוקו יגיע מאוחר יותר בחייו. אמו של היינץ-ג'ייקוב עבדה כספרית, ואביו עסק ברפדות ובתיקון רהיטים. בבית המשפחה נהגו לחגוג את החגים היהודיים והנוצריים גם יחד, וקוקו לא ייחס חשיבות למנהגי דת זו או אחרת והחשיב עצמו כגרמני. אך ב-1933 עם עליית המפלגה הנאצית לשלטון, עת נשלחו הילדים לתנועות הנוער של המפלגה, סיווגה אותו מורתו בבית הספר כיהודי, וזו היתה הפעם הראשונה שהיינץ הצעיר נאלץ להתעמת עם יהדותו. ב-1935, לאחר חקיקת חוקי נירנברג שהתוו את חוקי הגזע של הרייך, ניתנה לאביו של קוקו האפשרות "לתקן את טעותו" ולעזוב את אשתו היהודיה ואת ילדיו. האב סירב לעזוב ונשאר עם המשפחה.
בית משפחת שומאן היה בית שוחר מוזיקה, כשהסגנונות שהתנגנו בבית היו מוזיקת פוקסטרוט, צ'רלסטון וג'ז. קוקו הצעיר גדל בבית שבו שני ההורים היו עסוקים שעות רבות בעבודתם ובילה את זמנו עם חברים. בין חבריו נמנו כמה שהגיעו מבתים בעלי מספיק ממון כדי להקדיש כסף לרכישת תקליטים, וכך הם התוודעו יחדיו לדיוק אלינגטון, אלה פיצ'ג'רלד, הורסט ווינטר הגרמני ועוד רבים אחרים.
החיבה של משפחת שומאן למוזיקת הג'ז והסווינג לא היתה חריגה כל-כך באותם ימים. אחרי מלחמת העולם הראשונה, רפובליקת ויימאר נמלאה במוזיקת ג'ז וסווינג. אולי היו אלה תוצאותיה העגומות של המלחמה או אולי המצב הכלכלי המדכדך, כך או כך, מקומות הבילוי שהציעו ריקודי סווינג ופוקסטרוט שגשגו. לצד הריקודים פרחו גם תזמורות ג'ז קטנות בערים הגדולות שסיפקו עבודה רבה לנגנים, חלקם יהודים.
כרזה כנגד המוזיקה המנוונת
אך בשנות השלושים הנאצים הפסיקו את החגיגה. מוזיקת הג'ז נחשבה למוזיקה זרה והנאצים, שעלו לשלטון בשבחי הלאומיות הגרמנית, החליטו לפעול להחרמתה. מוזיקת הג'ז נאסרה להשמעה ברדיו. שורשיה השחורים ותחושת השחרור שהתלוותה לריקודים הובילו את הנאצים לראות בה כמעוררת הידרדרות תרבותית. הם כינו את הג'ז כ"מוזיקה השחורים" (Negermusik), והחשיבו את הג'ז כתרעלה לתרבות הגרמנית. עבורם, הג'ז היה נחלתם של שחורים ושל יהודים, מה שזיכה אותה לקטלוג תחת ההגדרה "מוזיקה מנוונת". אך הנאצים לא הסתפקו באיסורי ההשמעה ברדיו ואף אסרו על נגינת המוזיקה המנוונת במקומות בילוי. למרות האיסור, נוכחות הג'ז והסווינג בגרמניה לא נעלמה כליל, וזאת מפאת פיקוח רופף מצד השלטונות והגדרות עמומות לגבי מה נחשב סווינג וג'ז ומה לא.
היינץ הצעיר נהג לחמוק למועדוני הג'ז בברלין ולהאזין למוזיקה החיה. האיסור על השמעת מוזיקה זרה דילל את מספר ההופעות במועדונים, כשחלק מהנגנים עזבו לארצות אחרות מפאת המצב החדש. ב-1938 נאלץ היינץ ג'ייקוב לעבור לבית-ספר יהודי. באותה תקופה הוא קיבל מקרוב משפחה גיטרה והתחיל להתאמן על נגינת אקורדים ומקצבים. בנובמבר אותה שנה חזה ג'ייקוב בפוגרום "ליל הבדולח". דודו החליט עוד באותו הלילה לעזוב את המדינה וטס ללה-פאס שבבוליביה, והשאיר לשומאן את מערכת התופים שלו.
בשנת 1939 ערך שומאן את הופעתו הראשונה בהרכב כשהוא מתופף במועדון קטן בברלין תמורת חמישה מארק. באותם ימים הוא הושם לעבודת שרברבות מטעם משרד העבודה, ונשלח לבצע עבודות תיקון צנרת-חימום בבניינים בעיר. את הכסף שהרוויח בעבודות האינסטלציה, לצד הסכומים הקטנים שהרוויח מהופעות עם להקת צוענים, הוא חסך וקנה לעצמו גיטרה. בתקופה הזאת שומאן החל לפרוח – הוא הסתובב במועדוני הופעות וריקודים שהעניקו לו הזדמנות ללמוד סגנונות מוזיקה שונים ולשפר את כישורי הנגינה שלו בגיטרה. שומאן מספר שהנגינה באותם מקומות היתה תמיד דרוכה, מחשש לביקור קציני גסטפו. מחוץ למועדון היה עומד מודיע שסימן להם כשמגיעים הקצינים והם היו מחליפים מיד את נגינתם למנגינות גרמניות.
קוקו והחברה הצרפתייה
ב-1941 החלו הנאצים בהפעלת מחנות ההשמדה ובמימוש ה"פתרון הסופי", והיינץ-ג'ייקוב, שהיה חצי יהודי מדרגה ראשונה היה בסכנה. הוא הצליח להסוות את זהותו היהודית ברבים והמשיך להופיע במועדונים ולהשתתף בהקלטות. באותם ימים היינץ התרועע עם בחורה צרפתייה שהתקשתה להגות את ההברה ה' בתחילת שמו והגתה את שמו "איינץ". היא החלה לכנות אותו בשם חיבה שדמה להברה אחת משמו האמצעי ג'ייקוב: קוקו, כמו coconut. הוא לא ממש אהב את שם החיבה בהתחלה, אך הכינוי דבק בו. באותה תקופה הוא זכה להשתתף בכמה הקלטות ושמו נותר כך גם בקרדיטים – קוקו שומאן.
עד 1943 הצליח קוקו להתפרנס בכבוד מעבודותיו כשרברב וכמוזיקאי וסייע למשפחתו להתקיים. אך במארס שבאותה שנה הוא זומן למשפט במשטרה המקומית כשהוא מואשם באי-ענידת הטלאי הצהוב, בנגינת מוזיקה אסורה ובאשמת חיזור אחר אישה ארית. המשטרה שלחה אותו להתייצב בכיכר Grosse Hamburger ברובע היהודי בברלין כשהוא מוצב ברשימת השילוח לאושוויץ. אביו שמע על מעצרו של בנו והגיע מיד למקום. הוא ניסה לעזור לבנו ובעזרת קשרים עם כמה אנשים הצליח לשנות את יעדו של קוקו מאושוויץ לגטו טרזינשטט.
שומאן הגיע לטרזינשטט ושם זכה לפגוש מחדש את סבו וסבתו. הוא מספר שהפגישה הראשונה עמם היתה מוזרה: "הו, אתה כאן, כמה נחמד לראותך", הם אמרו לו, בראותם אותו במחנה הריכוז. הוא התראה עמם באופן יומיומי אך חודשיים לאחר שנפגשו, נפרדו דרכיהם שוב כשהם נשלחו לאושוויץ. יומיים לאחר מכן הם מתו בתאי הגזים.
טרזינשטט היה ידוע כ"גטו של האליטה" – נאסרו בו אינטלקטואלים, אמנים, ספורטאים ואנשים ממדינות שונות כמו הולנד, אוסטריה וצרפת. במסגרת רצונם ליצור "גטו לראווה" עבור מדינות המערב, הרשו הנאצים לקיים בגטו חיי תרבות ענפים. מבחינה מוזיקלית ניתן היה למצוא בטרזינשטט מגוון של הרכבים מוזיקליים, ביניהם תזמורת, מקהלה, שמיניית ג'ז, זוגות פסנתרים, מקהלה כנסייתית וגם פעילות של נגנים סולנים (למעוניינים: Prisoner of Paradise הוא סרט המציג את סיפור חייו של הבמאי הגרמני קורט גרון, שהיה אסיר בטרזינשטט ואולץ לשתף פעולה עם הנאצים ולביים סרט תעמולה על החיים בגטו). בתוך המגוון התרבותי שהתקיים בגטו הצליח שומאן למצוא את מקומו.
ביומו השני בגטו שוטט קוקו ברחבי המקום וראה כנסייה שבקעה ממנה מוזיקה. הוא התקרב למבנה ושמע מוזיקה כמו זו שנהג לנגן בעצמו. הוא נכנס פנימה ומצא בפנים כמה מוזיקאים שכינו את עצמם ה"גטו סווינגרס" (אם השם הזה נשמע לכם מוכר, אולי זה מהאלבומים של ברק אלנקוה והגטו סווינגרס, שהוציאו שני אלבומים בשנים האחרונות). הם סיפרו לו שהמתופף שלהם נשלח לאחרונה לאושוויץ והוא העיד על עצמו שהוא יודע לתופף. הם הזמינו אותו לחזור למחרת בבוקר ולהצטרף אליהם.
ה"גטו סווינגרס" ניגנו בכל יום, בעיקר סווינג ומוזיקה "אסורה", כמו I got rhythm של גרשווין. הם זכו אפילו לתלבושת מיוחדת להופעות. "הייתי בגן-עדן. שכחתי היכן אני נמצא כשניגנתי", מספר שומאן. "העולם היה בסדר פתאום. הסבל של האנשים מסביב נעלם – החיים היו יפים. שום דבר לא היה רחוק כל-כך מאיתנו כמו החומה שסבבה אותנו, אנשים מורעבים, השילוחים להשמדה, ההרס. היינו הרכב 'נורמלי' שמנגן לקהל 'רגיל'. ניגנו למען עצמנו ולמען החיים שלנו. ניגנו במצב האבסורדי הזה, כשאנו מחכים בתור לתנורים של הרייך השלישי".
קוקו שומאן באושוויץ (1997)
"החמישייה השמחה" באושוויץ
ב-23 בספטמבר 1944, לאחר הופעה בערב יום כיפור, הודיעו הנאצים על פינוי טרזינשטט ושילוח כל האסירים לאושוויץ. שומאן מספר שהם נדחסו לקרונות צפופים ושהרכבת שבה היה לא החלה לנסוע כשהם בתוכה במשך יומיים. אנשים רבים מתו כבר בשלב הזה. הרכבת נאלצה לבצע כמה עיקופים בדרך לאושוויץ, ובדרך עברה בברלין, עיר הולדתו. ב-3 באוקטובר הוא הגיע לאושוויץ.
עם ירידתו מהרכבת הועמד שומאן בשורה ובכיר מהמחנה עבר בין האנשים ובחן אותם. לימים הוא הבין שמולו עמד מנגלה. הוא שאל את שומן בן כמה הוא, והוא ענה "עשרים", מקצוע? "שרברב", ומנגלה הצביע לשלוח אותו ימינה, אל החיים.
קוקו שומאן מצא את דרכו למוזיקה גם באושוויץ. איש מבוגר מהצריף בו הוא לן זיהה אותו מברלין וסיפר לו על קבוצות מוזיקאים, בעיקר צוענים, מצריפים אחרים. המשימה להשיג כלי נגינה לא היתה כה קשה – כל שהיה צריך לעשות הוא למצוא כלי נגינה מבין החפצים שנותרו מהאנשים שנשלחו אל מותם. שומאן מצא לעצמו גיטרת Selmer והחל לנגן עם כמה מוזיקאים שהגיעו ברכבת נוספת מטרזינשטט. הם כינו את עצמם "The Happy 5".
לאחר כמה שבועות בהם קיימו חזרות קטנות וניגנו לעצמם, הם זכו לנגן באופן רשמי במחנה. הם חויבו לנגן בכל פעם שהורו להם לעשות זאת, כשלעתים הם אולצו לנגן בזמן שקציני אס.אס מקעקעים מספרים על אסירים חדשים, או ללוות אנשים אל תאי הגזים לצלילי la Paloma. "בכל יום אמרתי לעצמי שהמוזיקה לא תציל אותי מהמצב. היא לא מצילה את החיים שלך, אך היא מצילה את היום. המראות שראיתי כל יום היו בלתי-נסבלים. ואנחנו ניגנו מוזיקה. אנחנו ניגנו מוזיקה בגיהינום!", הוא מספר.
"בלילות היינו מנגנים לקציני האס.אס, בעודם אוכלים, שותים, מעשנים. היינו צריכים לנגן מוזיקה גרמנית ולהיות זהירים מאוד ולמלא כל בקשה מצדם, אחרת היו דנים אותנו למוות. יום אחד חברי אוטו ראה את משפחתו – אשתו וחמשת ילדיהם – מגיעה ברכבת מטרזינשטט בזמן שניגנו. הם נבחרו לצד הלא-נכון. באותו הלילה ניגנו והוא לא הפסיק לבכות. אחד הקצינים אמר לו – אתה חייב להפסיק לבכות, אתה הורס לכולם את מצב-הרוח. אוטו הסביר לקצין מדוע הוא בוכה וזה השיב לו – לא צריך לבכות, בקרוב תפגוש אותם שוב", מספר שומאן.
בינואר 1945 הועבר שומאן למחנה חדש, הפעם לקאופרינג, שליד דכאו. הוא החל להפיץ את שמו כמוזיקאי ובדרך-לא-דרך הצליח להשיג גיטרה גם שם. מגפת הטיפוס השתוללה במחנה והמעטים שלא נדבקו ישנו על מצע קש על הרצפה ורוססו בכלור. באפריל אותה שנה המחנה פונה. כל אחד קיבל שמיכה וחצי כיכר לחם. הורו להם לצעוד לכיוון אינסברוק. ב-30 באפריל הם ראו טנק מגיע לעברם – טנק אמריקאי. הם ניצלו.
(שומאן משתתף בהקלטה הזאת מ-48' בנגינת גיטרה)
בחזרה לברלין
שומאן חזר לברלין לבית של אחד מדודיו. הדוד היה מופתע לראות את שומאן – הוא היה בטוח שהוא מת באושוויץ. הדוד מיהר לקחת את שומאן אל הוריו – שניהם שרדו את המלחמה. ב-1943 הגסטפו עצר את אמו של קוקו לאחר שנתפסה קונה סיגריות בשוק השחור. הבניין שבו היא הוחזקה הופצץ והיא נפצעה, אך הצליחה להתגבר על הפציעה ולהימלט. היא ברחה לביתה ושם החביא אותה אביו של קוקו בחדר אחורי. יומיים לאחר הבריחה הגסטאפו הגיעו לחקור את האב אך הם לא גילו את האם המוסתרת. לאחר מכן החליטו השניים לעזוב את ברלין יחד עם ילדם בן השנה וחצי, שנולד במהלך המלחמה.
האווירה בגרמניה לאחר המלחמה היתה שונה. המועדונים ניסו לשקם את עצמם והקהל רצה לשמוע מוזיקה שמחה, אותה מוזיקה שהיתה אסורה במשך שנים. ערב אחד, באוגוסט 45', שומאן הלך ברחובות ברלין לאחר הופעה ונתקל בשתי עלמות, כשאת אחת מהן הכיר עוד קודם מטרזינשטט. העלמה השנייה, גרטרוד, סיפרה לו על בנה בן החמש, שאביו עזב אותם כשנולד הילד. כשמצבם של היהודים הידרדר היא שלחה את בנה למנזר והיא נשלחה למחנה העבודה וולקאו (Wulkow). היא שרדה את המלחמה ובאותו מפגש עם שומאן היתה בדרכה למפגש המחודש עם בנה. מאותו מפגש אקראי הפכו קוקו וגרטרוד לזוג וביחד הקימו משפחה.
בשנים שלאחר המלחמה קוקו השתלב בסצינת המוזיקה המקומית ואף חבר לכנר והמלחין הלמוט זכריאס, שם-דבר בתרבות הגרמנית. ככל שהחריפה המלחמה הקרה בשנים שלאחר המלחמה, החל שומאן לשקול מעבר לארץ אחרת. הוא עקר עם משפחתו לאוסטרליה וחזר לברלין כעבור שנים ספורות. הוא המשיך להיות מוזיקאי פעיל וקיים קריירה ענפה בגרמניה. בשנת 99' פרסם שומאן אוטוביוגרפיה בגרמנית בשם "Der Ghetto-Swinger" (שלא תורגמה לשפות נוספות; משם לקוחה כותרת הכתבה).
האזנה למוזיקה של שומאן היא חוויה משמחת. אפשר לומר בוודאות שהיא עומדת בפני עצמה ללא צורך בסיפור המעטפת – ניצול שואה שמנגן מוזיקת ג'ז וסווינג. יש באלבומים שלו עליצות והנאה. לעתים אפשר ממש לחוש בהומור מאופק בנגינתו. בחודש הבא, ב-14 במאי, ימלאו לקוקו שומאן 89. השנה הועלתה בהמבורג הצגה המבוססת על סיפור חייו. הוא חי כיום בברלין וממשיך לנגן ולהופיע מפעם לפעם.
(לטעימות קצרות מהקלטותיו של קוקו שומאן הקליקו כאן)
האויב הגדול ביותר של שידורי ספורט הוא שעמום. משחק משעמם הוא כזה שהעין בורחת ממנו, עוברת למקום אחר, מפספסת פרסומות ואולי לא חוזרת לעולם. השעמום הוא אויב שיש לנצח. לאחר מונדיאל 1990 שנערך איטליה, בו הובקעו רק שני שערים בממוצע למשחק – הממוצע הנמוך ביותר בהיסטוריה – החליטו קובעי המדיניות בעולם-הכדורגל לחוקק חוק חדש – אסור לשוער לתפוס כדור ביד לאחר שזה נמסר אליו משחקן קבוצתו. בזבוזי הזמן בהתמסרויות בין שחקני ההגנה לשוער פחתו והמטרה הושגה. ובכך הוצאה אל מחוץ לחוק טקטיקה לגיטימית, גם אם בלתי-נסבלת, שסייעה לקבוצות להרוויח זמן ולזכות בתוצאה הרצויה להן. צופי הטלוויזיה הרוויחו עניין בתמורה לנגיסה זעירה בספורטיביות, כפי שנתפשה עד אז.
אך הטלוויזיה לא תרמה רק לשינוי במידת השעמום בספורט, אלא גם למגוון ההתנהגויות המופיעות במשחקים. שחקנים החלו לחגוג שערים בהורדת חולצה ובהפגנת גופם מול המצלמות. לאחר מכן ההתנהגות הזאת נאסרה, בתואנה של התנהגות מוגזמת, וסביר להניח שהסיבה האמיתית היא רתיעה שמרנית של קברניטי המשחק מצפייה בגוף חשוף לעיני כל העולם.
הספורט יצא נשכר משידורי הטלוויזיה בהרחבת הקהל ובתקציבים. ענפי הספורט המרכזיים אינם יכולים להתקיים כיום ללא תקציבי הגופים המשדרים. וכשיש מצלמות ויש צופים, יש אינטרסים כלכליים שיודעים איך לשנות התנהגות ותוכן. אם אפשר לצלם ולהפיץ את זה, זה הופך לשטח למכירה. אפילו את החגיגות שאחרי כיבוש שערים היו שחקנים שהצליחו למכור בכדי להתקיים.
הדוגמאות לשינויים שהתרחשו בעקבות הכנסת מצלמות עוד רבות. הטלוויזיה שינתה ועדיין משנה את האופי של אירועי ספורט. שידורי ספורט קיימים עשרות שנים, אך בשנים האחרונות הם התרחבו עד לכדי שידור כמעט כל משחק קיים. במתח שבין ספורט לבידור יש אינסוף משתנים שיש לשמור על האיזון העדין ביניהם בכדי שהאשליה שאנו חוזים (או נוכחים) באירוע ספורט תמשיך להתקיים.
את התהליך שעבר הספורט מתחיל לעבור עולם ההופעות החיות. הופעות משודרות בשידורים חיים בטלוויזיה מדי פעם אך האפיק הזה לא תפס מקום דומיננטי בעולם המוזיקה. המצב עשוי להשתנות בשנים הקרובות עם התרחבות שידורי הופעות חיות באינטרנט. חברות סטארט-אפ רבות מנסות לתפוס אחיזה בשוק השידורים החיים, כשהן פועלות בשתי מגמות עיקריות:
1. שידורים פאסיביים: אתרים שמעבירים שידורים חיים ממועדוני הופעות ומפסטיבלים באיכות שידור וסאונד גבוהה. LiveSet, מאפשרת צפייה בשידורי הופעות מארה"ב, כשחלק מההופעות בחינם וחלק בתשלום. EvntLive, שטרם עלתה לאוויר אך זכתה להשקעות של כמה מיליוני דולרים, צפויה להציע את אותו הדבר רק בכמה זוויות צילום. LoveLive מעבירה שידורים של הופעות גדולות, כמו הופעות איצטדיונים של מדונה וניק קייב. בעולם הקלאסי בולטת Medici.tv, תחנה מקוונת המעבירה שידורים באיכות גבוהה של קונצרטים, בעיקר מאירופה. השידורים כמעט תמיד בתשלום (3-4 יורו לשידור) וניתן לצפות בהופעות גם ב-VOD.
2. שידורים אינטראקטיביים: הגישה הזאת לוקחת את שידור ההופעה צעד אחד קדימה ומאפשרת לצופים להיות מעורבים בהופעה ואף לשנות את המתווה שלה. ב-StageIt הצופה קונה כרטיס ובנוסף הוא יכול להעניק לאמן טיפ ובתמורה לקבל הטבות – חתימה על תמונה, דיסק עם חתימה, לוח-שנה או כל הטבה אחרת שהאמן יכול לחשוב עליה. בזמן ההופעה ניתן לשוחח עם שאר הקהל בצ'אט, ובחלק מההופעות מתן טיפ בזמן-אמת מקנה למשלם זכות לבחור שיר ולשנות את הפלייליסט של ההופעה.
אתר נוסף להופעות דינמיות הוא YouNow. האתר הוא בימת שידור פתוחה לכולם, לא רק למוזיקאים, אך יוצריה משווקים אותה בין היתר כבמה לאומנים שיכולים להופיע ולצבור קהל בזמן-אמת לפי ביצועיהם בהופעה. בעת השידור אפשר ללחוץ על כפתורי הבעד/נגד הבלתי-נמנעים, לשוחח עם המופיע בצ'אט או בקול, ולצ'וטט עם כל שאר הצופים בהופעה.
כפי שמלמדת ההיסטוריה, הווידאו לא הרג את הרדיו והקולנוע הביתי לא קבר את הקולנוע. אך כל אחד למד למצוא את יתרונותיו שלו ולהשתנות כדי לשרוד. בכדי שהופעות באינטרנט יצליחו הן בראש ובראשונה צריכות לפרנס את האמנים במידה המכפרת ולו במעט על אי-ההכנסות מהקלטות. אם הניסיון להעביר שידורים חיים באינטרנט יצליח ויהפוך לדומיננטי בעולם המוזיקה, כמה דברים עשויים להשתנות.
כמו בשידורי ספורט, השעמום ייאסר. המאבק בשעמום יכול לצמצם את הסיכונים שאמנים לוקחים בהופעות. גישה אחרת למאבק בשעמום היא הצ'ט, שמאפשר דיבור אינסופי בצד ההופעה (כמו ב-StageIt), כך שלהופעה יש רשת ביטחון שבה אנשים יכולים להתעסק במשהו אחר אם ההופעה לא מעניינת אותם באותו הרגע.
השעמום אינו בהכרח חוסר עניין מהמוזיקה, אלא חוסר עניין במתרחש על הבמה. השידור יהפוך את הוויזואליות לאלמנט חשוב הרבה יותר מכפי שהוא כיום. הדרך הטובה ביותר להשאיר עיניים על המסך לאורך שעה ומעלה היא ליצור התרחשות על הבמה. שינויים כאלה יכולים להתרחש עם הוספת יצירות וידאו-ארט (ז'אנר שסוף-סוף ימצא לעצמו בית מתאים יותר מאשר גלריות מוארות מדי), תזוזה על הבמה כחלק מהיצירה, או החלפת תלבושות ולבישת מסיכות.
שינוי מרחיק-לכת עשוי להיות העברת הנגינה לכלים מייצגיים. טכנולוגיות קינקט ודומותיה, המפרשות מחוות גופניות כפעולות מחשוביות, יאפשרו נגינה במרחב. דוגמא לנגינה ויזואלית שכבר קיימת (בחיתוליה) היא נבל-לייזר:
השינויים האפשריים שעשויים להתחולל בהופעות חיות בעקבות המעבר לשידור באינטרנט הם רבים ומרחיקי לכת. חלק מהאתרים היום מאפשרים לקיים הופעות שלא היו מתקיימים ללא השירות, כמו הופעות מהבית או הופעות בהזמנה מיוחדת. ההזדמנות להרחיב את הקהל היא אינסופית וחוצה גבולות גיאוגרפיים.
השינויים מעלים גם שאלות רבות: אחד הדברים הבסיסיים בהופעה הוא אי-הידיעה מה הולך להיות בעוד רגע. בדומה למופע סטנד-אפ, ברגע שקטע הופיע בטלוויזיה או באינטרנט הוא למעשה סיים את דרכו, הרי אי-אפשר לספר את אותה הבדיחה פעמיים. האם המופיעים באינטרנט ייאלצו לבצע שינויים תכופים בהופעות שלהם כדי שכל הופעה תהיה שונה – בסדר, בצורה חזותית, ברוח – מהופעה ששודרה/הוקלטה בעבר? וכיצד תשתנה ההתנהגות על הבמה כשהאמן יודע שהוא מופיע מול קהל שיושב בבית, קהל בלתי נראה? מה יקרה לקהל עצמו – מה יהיו השיקולים בצפייה בהופעה באינטרנט מול הגעה לאולם? האם בעקבות האפשרות לראות הופעה מכל מקום, אמנים יראו בכך תמריץ לוותר על שפת האם שלהם ולשיר בשפות הפונות לעולם הרחב?
תהיות רבות עולות מהשינוי הצפוי הזה. הצלחה של השידורים באינטרנט תירשם כשלכל מועדון ואולם קונצרטים יהיה ערוץ שידור קבוע ברשת. האתגר הגדול ביותר יהיה להמשיך למשוך קהל להגיע פיזית אל ההופעה. כמו בשידורי ספורט, זה לא נעים לראות יציעים ריקים, וגם אם המשחק במקרה מעניין, מדגדגת תחושה של צפייה בעץ נופל ביער, שהדהודו בוקע רק מהמסך שלך. האפשרות החדשה של אמנים להתפרנס מהופעות מבטיחה רבות ומעניין יהיה לעקוב אחר ההתפתחויות בתחום, לא רק מההיבט הטכנולוגי, אלא גם מההשלכות התרבותיות על האלמנטים המזוקקים ביותר של מוזיקה – הנגינה וההופעה החיה.
לאחר שני חלקים עגמומיים שעוסקים בפרידה מהנגינה, כדאי אולי לאזן מעט את הדברים. ברור, הנגינה לא תגווע כה מהר. אך רגע לפני הנחמה, אומר עוד משהו אחד. למי מיועדת הטכנולוגיה החדשה, זו שתמיר את הנגינה מכליה המסורתיים לכלים חדשים? הטכנולוגיה לא מיועדת בשלב הראשוני דווקא אל בעלי הניסיון בנגינה. היא עשויה לדלג עליהם ולתווך את הנגינה למי שנמצא בשלב הראשוני ביותר, אלה שישמחו לוותר על התהליך הממושך, המייגע והמתסכל של הלמידה והאימון.
יכול להיות שקהל היעד הוא בעלי ידע בכלי אחד שאינם יודעים דבר בשאר הכלים. קהל היעד של הטכנולוגיה החדשה הוא לא בהכרח מוזיקאים, אלא חובבים. אנשים עם פנאי, כסף, רצון וקצת חיבה למשחקים חדשים. החובבים יהיו ה-early adopters – המאמצים הראשונים של הטכנולוגיה ומשם יתחיל השינוי. השינוי לא יענה רק על צורך קיים של מוזיקאים, אלא יתחיל ביצירת מנגנים חדשים (הטכנולוגיה לא מחכה לצורך. השבוע צפיתי בפרק מהעונה החדשה של הסדרה המעולה "מראה שחורה", המציג שחזור שיחות עם אדם שנפטר ויצירת שיחות חדשות עמו לפי הקלטות דיגיטליות. ראיתי את הפרק כמה ימים לאחר שקראתי כיצד המציאות הקדימה את הדמיון שבו. שלא כפי שהורגלנו, העתיד היום נכתב בהווה).
הנגינה לא תיעלם מן העולם במהרה. יש עדיין כמה מחוזות-שימור שיתמכו בהמשך קיומה של הנגינה כפי שאנו מכירים אותה כיום. אציג שלושה מהם.
המחוז הראשון הוא שילוב בין הורות והישגיות. בעוד שאיננו יודעים מה ההשלכות של השימושים האינטנסיביים שאנו עושים בטכנולוגיות החדשות וברשת, ישנם די הרבה מחקרים שמצביעים על יתרונות הנגינה. לימודי נגינה בגיל צעיר מפתחים כישורים מוטוריים וקוגניטיביים ומשפיעים לטובה על מיומנויות למידה וקריאה. האימונים עשויים לתרום גם לשיפור רמת הריכוז. אם כך, מחוז השימור הראשון של הנגינה הוא תועלת. הנגינה אינה ניצבת עוד בזכות עצמה, בזכות המוזיקה, אלא לצד תועלות התפתחותיות. המחקרים המוכיחים את התועלת הזאת יובילו הורים להמשיך ולהעניק אותה לילדים.
מחוז השימור השני הוא הנגינה בתרבות של מקום – מדינה, כפר, שכונה. תרבות נעה בזרמים של שינוי ושימור. כך היא, בשינוי תמידי לצד שימור-עצמי. לעתים הזרמים משתלבים זה בזה, לעתים הם נפרדים. לפעמים מה שמקשר ביניהם הוא נוסטלגיה (אינסטגרם, למשל). בזרמי השינוי של הנגינה נגעתי בשני החלקים הקודמים, אך על יסודות השימור של הנגינה פסחתי. הנגינה היא חלק מהתרבות המלכדת של מקום. חשבו על טברנות בסלוניקי, גיטרות הפלמנקו בברצלונה, אולמות קונצרטים בברלין ועוד ועוד. הנגינה היא התרבות של המקום. נגינה היא השתייכות למקום.
בארץ, לדעתי, הנגינה לא השתלבה במקום. השירה והתפילה בבתי הכנסת הן המקבילות לנגינה במקומות אחרים, אך הנגינה עצמה נעדרת. מלבד ישראל, במקומות שבהם הנגינה היא דומיננטית והכרחית לסדר יומה של התרבות המקומית יהיו תמיד מי שירצו לשמר אותה ולהמשיך אותה. הם יהיו הכוח שלא מאפשר לנגינה לגווע.
מחוז השימור השלישי הוא המובן מאליו: הנגנים של היום. אמנם הטכנולוגיה מנסה למשוך אותנו עוד ועוד לנוחות ולהקלות, אך אנשים נוטים להמשיך עם מה שהם מכירים. המוכר הוא ידוע. חלק ניכר מהנגנים של היום ימשיך לנגן כפי שהוא יודע, כפי שהוא מכיר, כפי שעשה כל חייו. כפי שהתמקצע.
הנגינה על הכלים המוכרים לא נעלמה כי היא לא יכולה להיעלם: כל מנגן שואף להכיר את כלי הנגינה שלו עוד, שואף למצוא בו את הצליל שהוא לא מכיר, לשפר את הצליל המוכר, לחקור עוד בידוע. הנגינה הישנה היא העמקה, לא בהכרח שמרנות.
מוזיקאים ידועים סיפקו השראה רבה למנגנים אחריהם. הם היו דמויות חיקוי לנגינה וגם לערכים ולחלומות. מי שצעד בדרכם לא יכול לזנוח כליל את הנגינה הישנה. ההשראה וההשפעה יוצרים שימור חומר של נגינה, שאולי הולך ופוחת, אך לא נגוז ונעלם. לטכנולוגיה החדשה ייקח זמן רב עד שתוליד גיבורי תרבות מוזיקליים להיתלות בהם. ויכול להיות שמאמצי הטכנולוגיה יבחרו לאחר זמן לתור אחר המקור ולהפנות עורף לחידוש.
ברשומה זו השתמשתי בחלק מהטיעונים המופיעים במאמרו של Marko Aho.
———————————————————————————————————–
הכתיבה הידנית הופכת נדירה יותר ויותר. מלבד פתקים, מבחנים או חתימה על מסמכים, כתב-יד אינו דבר רצוי. יש שיאמרו שהוא מטרד. צריך לפענח אותו, לצלם או לתייק. כמעט תמיד צריך להמיר אותו לצורתו הדיגיטלית, אם לצורך מעקב, שימור או פענוח. כתיבה נעשית כיום במקלדת שיוצרת טקסט דיגיטלי גמיש ומהיר יותר. הכתיבה, שסביב סגנונה היו אף מי שמצאו משמעויות-אישיותיות חבויות, הפכה ליכולת חסרת שימוש. את צורת הכתב האישית תפסו בתום תהליך שארך עשרות שנים הטיפוגרפים, שמעצבים פונטים ואת צורת הכתב הדיגיטלית. הם מחקים גם כתב יד וגם ממציאים צורות כתב חדשות. התהליך שעבר על הכתב נשמע דומה מאוד למה שעשוי להיות גורלה של הנגינה. האם הנגינה קרבה אל קצה? האם המנגן על כלי-נגינה לא-דיגיטלי הוא סופר הסת"ם של העתיד?
בפעם הקודמת עסקתי בכיבוש של הפסנתר הדיגיטלי את שוק הפסנתרים. הפסנתר החדש מדמה בהצלחה את פעולת הקלידים של פסנתר אקוסטי ואת ההדהוד באמצעות הדוושה. בנוסף, הוא תמיד מכוון במדויק. המכשיר החדש נמכר כיום יותר מפסנתרים רגילים מה שעשוי להוביל לכך שאם המגמה הזו תימשך, ואין סיבה להאמין שלא, המכניקה שהוא מדמה תיעלם מהעולם. הנגינה עליו, שכיום עדיין נתפשת כחיקוי של המקור, תהפוך במהרה לסימולאקרה – לדימוי שאיבד את הקשרו המקורי. כשהקלידים יאבדו את משמעותם הפסנתרית, אפשר יהיה לחשוב אם עדיין מדובר בפסנתר, או אולי רק במקלדת צלילים. אם רק מקלדת צלילים מונחת לפנינו, אז מדוע שלא תפיק צלילים לא-פסנתריים? מדוע שלא נזין את כל מנעד הצ'לו אל המקלדת והמכניקה הרגישה של הקלידים תשמש אותנו לנגן צ'לו? וכשנעשה זאת – וצלילים בסיסיים שכאלה קיימים בכל אורגן פשוט – ונגיע לרמה מצוינת כמו הכלי המקורי, כפי שקרה בפסנתר, תתייתר הנגינה בכלי המקורי. כלי הנגינה עם ממשק המשתמש הפשוט ביותר ינצח. ייתכן שזה יהיה ממשק חדש שכלל אינו דומה לכלי נגינה קיים.
הנגינה, כפי שאנו מכירים אותה היום, חווה שינויים לא רק בהמרה מוחלטת כמו הפסנתר הדיגיטלי, אלא גם בעזרים אלקטרוניים שמייתרים חלק מהנגינה עצמה. דוגמא פשוטה ופופולרית היא ה-looper, שמאפשר להקליט מקטע שיחזור על עצמו שוב ושוב. מרגע אימוצו, קשה לחשוב על הנגינה בלעדיו. לפני כמה ימים שמעתי ברדיו שדרן מחמיא לגיטריסט בלהקה ואומר "שהוא מחזיק קצב מעולה", כלומר, שומר על הקו המלווה לאורך כל השיר באופן אחיד. אבל כשיש לופר אין יותר צורך ביכולת הזו. "להחזיק קצב" הופך להיות מעשה חסר-משמעות. אפשר להקליט תיבה אחת טובה ולהפעיל את הלופר. התוצאה תהיה זהה ואולי אף מדויקת יותר.
אימוץ של אמצעי טכנולוגי במקום אמצעי קיים מעורר בתחילת הדרך את השאלה "מה הולך לאיבוד". כך היה למשל עם הופעת ה-GPS. דיונים שלמים התקיימו על סכנת אובדן ההתמצאות במרחב וקראו להמשיך להשתמש במפות. אך במחי אפליקציית waze אחת שפשטה בכל סמארטפון הדיונים נותרו מאחור. הטכנולוגיה אומצה באופן גורף. נותר לבחון את ההשלכות בעוד כמה עשורים ובינתיים ליהנות מהנוחות. כך גם במוזיקה, הטכנולוגיה מופיעה, עמה האימוץ, וההשלכות עוד יילמדו. צריך לבחון את האימוץ בצורה מפוכחת – מה מתווסף ומה נעלם. אפשר לומר שהטכנולוגיה מאפשרת יצירה מרובדת יותר (כמו עם הלופר). הנגן פנוי ליצור שכבות נוספות של מה שהוא מנגן בפחות משאבים (נגנים, כלים פיזיים נוספים). יש לכך גם חסרונות. הלופר למשל מוביל לנגינה שהיא בהכרח בתבניות סימטריות, כי החזרה על ההקלטה זהה. חיסרון נוסף ומעט שקוף הוא דילול העבודה עם אנשים נוספים. אם אני יכול להקליט את עצמי בכמה תפקידים אני לא זקוק לעוד אנשים. העבודה המשותפת פוחתת וכך גם האפשרות לחדד רעיונות יחד. באופן כללי, המוזיקאי הופך להיות המתכנן המרכזי ותפקידו כמומחה באפיק אחד פוחת.
להתרחבות השימוש באמצעים דיגיטליים יש השלכות נוספות על הנגינה. בטווח הארוך אובד הקשר בין הגוף לכלי הנגינה. הנגינה הופכת לתפעול מכשירים. לתכנות. היא הופכת לנשלטת בשכלתנות, במידע ובאלגוריתמים. הגוף אינו חלק מהיצירה, אלא רק מטרה לתוצאתה. חלק מיצירת המוזיקה והמבע המוזיקלי מתחולל בזכות הקשר בין הנגינה לגוף. צורת היצירה הזו לא תיתכן יותר.
בטווח הקצר יותר, כשעדיין נחשוב על פסנתר חשמלי כעל פסנתר רגיל, אנו עשויים לחוות אובדן אמינות כלפי המנגן. האם הוא באמת ניגן את מה ששמענו או שבחלק מהקטעים הוא השתמש בהקלטה? מקרה הפלייבק של ביונסה הוא דוגמא לכך שהפקפוק ילווה אותה וזמרים אחרים לעוד זמן רב.
אדגים את דבריי באמצעות ז'אן מישל ז'אר, מוזיקאי אלקטרוני צרפתי שפעיל מאז שנות השבעים וזוכה להצלחה אדירה בעולם. בחינה של הופעותיו הארוכות מעלות תהייה בלתי-נמנעת: מה הוא עושה שם? מה התפקיד של האדם בתוך כל המופע הזה? המוזיקה מתקיימת בלעדיו. אין קשר בין גוף למוזיקה. הוא לוחץ על כפתורים, המוזיקה מתנגנת. תהליך העבודה בסטודיו נסתר מעינינו. אנו רואים ושומעים בעיקר תוצרים מוגמרים. זו אינה ביקורת על הז'אנר המוזיקלי, אלא על האפשרויות שניתן לפעול במסגרתו. לנוכח כל האלקטרוניקה שעל הבמה, אי-אפשר שלא לתהות האם הוא לא היה יכול להקליט את כל המופע כך שלחיצה אחת תפעיל את המכלול הנשמע. ואולי זה בדיוק מה שקורה וכל התנהגותו היא משחק? האמינות נפגמה, הקשר בין המוזיקה לגוף המחולל אותה נעלם, נותרה חזות של מוזיקה.
אם המוזיקה העתידית (והעכשווית) היא דיגיטלית, אין יותר צורך ללמוד נגינה כפי שהיא קיימת בכלים המסורתיים, אלא הנדסת נגינה, כפי שהמחשוב מאפשר. נגינה (או כפי שתיקרא לבטח – "תפעול כלי נגינה") תהיה יכולת חסרת שימוש. עולם המוזיקה יהיה של יוצרים בלבד, המבצעים ייעלמו. הביצוע יקבל תוקף רק אם יהיה בו מימד מרכזי ובולט של אקראיות כך שנוכל לדעת שמה שאנו מאזינים לו בהווה יכול להתקיים אך ורק בהווה (ואכתוב על כך בעוד כמה רשומות בנושא הופעות).
בחלק הבא והאחרון אעסוק בשימור הנגינה בחיינו, לפחות לכמה שנים נוספות.
[תכננתי לכתוב רשומה אחת מסודרת בדבר המעבר מנגינה בפסנתר אקוסטי (הפסנתר ה"רגיל") לפסנתר חשמלי. במהלך השיטוטים אחר נתונים נתקלתי במאמר שמציג את הטענה בדיוק באופן שרציתי לעשות בעצמי (וכמובן טוב ונרחב יותר). אז במקום רשומה אחת אכתוב שלוש, כשהראשונה מניחה את התשתית להמשך ומייצגת תחילה הרהור ופחות קביעה. השתיים הבאות יעסקו בתרחישים אפשריים לעתיד הנגינה]
תהודה במדינה
צפו בסרטון הקצר המופיע בראש העמוד בקישור זה. פסנתרים מושלכים בו לזבל, אין בהם שימוש יותר. למתרחש בסרטון יש גיבוי מספרי התומך בנטישת הכלי. ב-1978 נמכרו בארה"ב 280 אלף פסנתרים אקוסטיים ו-5,000 דיגיטליים. כארבעים שנה לאחר מכן, המהפכה הדיגיטלית הושלמה: ב-2006 מכירות הפסנתרים האקוסטיים צנחו עד ל-77 אלף פסנתרים חדשים לעומת 125 אלף פסנתרים דיגיטליים (בארה"ב; המספרים במאמר). כפי שרואים בסרטון, הפסנתרים האקוסטיים אינם בהכרח עוברים מבית לבית וזוכים לחיי יד-שנייה. הם נעלמים מהסביבה, נגרסים, נרמסים. הם חוזרים להיות חומר – עץ, ברזל. לעתים אפשר להשתמש בחומר לשימוש חוזר, לרוב הוא אשפה.
Credit: Marcus Yam for The New York Times
תעשיית הפסנתרים האמריקאית היתה מפוארת כמו תעשיית הרכב שלה. ובדיוק כמותה, נדדה ליבשות אחרות. אחד היתרונות של התעשייה האמריקאית היה ייצור הפסנתרים בגילוף עם קישוטים, כך שישמש כרהיט יפה בבית. אך השוק העולמי אימץ את הטרנד הדיגיטלי, שבו אין קיום לגילוף והיתרון נשמט. המפעלים נסגרו והאנשים שבנו פסנתרים פנו לעבודות אחרות. אין יותר צורך בגילוף קישוטים על תיבת התהודה או לסגנן את רגליות הפסנתר.
תהודה בעיר
הסרטון הבא צולם מחוץ לחלונו של הצלם במשך 24 שעות. פסנתר הושלך לרחוב. אנשים נוגעים בו. מנגנים ביד אחת בהיסוס. לא בוחנים אך ורק כרכוש לעצמם, אלא כישות בפני עצמה. נוגעים והולכים. לבסוף הוא מגיע אל מותו הצפוי.
אחת ההנאות הסמויות בשוטטות בעיר היא החטטנות: לחלוף על-פני אנשים ברחוב ולנחש את מבטם; לבחון את התנהגות ילדיהם; להביט מבעד לחלונות המוארים ולראות קצוות של סלון, לשער מי גר שם; לעבור ליד בית ולהריח את הארוחה המתבשלת בו.
אך הנבירה המעניינת היא כאשר פוקחים את האוזניים. ההנאה האסורה אינה רק ממילים ומשיחה חד-צדדית בטלפון, או מצעקות או צחוק הבוקעים מחלון, אלא גם מהאזנה לשירים ולקרקוש מזלגות וסכינים ביום שישי בין שבע לשמונה בערב מכל בניין שתחלפו לידו.
ואחת ההזמנות המעניינות לחטטנות היא מוזיקה הבוקעת מבית. והמרתקת שבהם: נגינה. משנשמע פסנתר מבית, תהא זו ילדה המתרגלת יצירה קלה או פסנתרנית בוגרת המפליאה בסונטה שלמה, אי-אפשר שלא להתעכב רגע מתחת לאותו הבית, לבחון מה נשמע, ורק לאחר מכן להמשיך.
באותם רגעים תיבת התהודה פורצת את גבולות הבית וזולגת לרחוב או לתוך בית סמוך. צלילים עוברים מבית לבית. ולדוגמא, בבית השכנים מנגן ילד בכל יום במשך שעה. הוא הופך לשליח ציבור, עוד לפני שהוא מודע לכך או בכלל רוצה בכך. ושליחותו אינה בשם איזו רוממות של המוזיקה, בוודאי שלא באיכותה. אלא בתרגול, בעשייה היומיומית. יש בנגינה שלו תרגול, אפשר לומר במובן הזן-בודהיסטי. תרגול שלרוב נעשה לשם עצמו. ה"הארה", אם תבוא, תבוא ביומיום, מבלי משים, ולא יהיה בה אור גדול. היא תהיה חלק מרצף. והעיקר, לתרגל.
התלמיד חוזר על עצמו בכל יום, ונגינתו ברמה נמוכה ואולי אף טורדנית לזולת. אך הוא משמיע שלב נסתר בקיומה של המוזיקה, את שלב האימון. והרי רובנו נחשפים למוזיקה רק בתוצריה המוגמרים, הקלטה או הופעה, ולא זוכים לראות ולשמוע את תהליך הכשלונות המתמשך.
Jacek Yerka – Piano
הפסנתר החשמלי הוא מוצר מוצלח ביותר. יש לי אחד ואני מרוצה ממנו מאוד. הוא מחקה את פעולת הפסנתר האקוסטי (הפסנתר "הרגיל") לא רק בצליל המופק אלא גם ברגישות הקלידים למגע. נגינה חלשה מפיקה צליל חלש, זאת להבדיל מאורגן שאינו מבדיל בין סוגי לחיצות הקלידים. לפסנתר חשמלי יש יתרונות מובהקים על-פני פסנתר רגיל – הוא נוח להעברה ממקום למקום (מתאים למי שעובר דירה כל שנה-שנתיים), ניתן לחבר אליו אוזניות ולנגן בכל שעות היממה מבלי להפריע לאף אחד, ואפשר לחבר אותו לאמצעים דיגיטליים אחרים ולהקליט אותו ישירות מהמכשיר.
כלי נגינה חשמליים הדומים לכלי נגינה אקוסטיים אינם מאורע חדש. הגיטרה החשמלית קיימת למעלה משמונים שנה. אבל להבדיל מהגיטרה החשמלית שהיא מוצר משלים לגיטרה קלאסית ולגיטרה אקוסטית ומפיקה צלילים אחרים מהן, הפסנתר החשמלי הוא מוצר תחליפי לפסנתר הרגיל. הצלחתו באה על חשבון הפסנתר האקוסטי. לפי המגמה בעשורים האחרונים, הפסנתר האקוסטי ייהפך לפריט לחובבי נוסטלגיה וייעלם ועמו גם זליגת הנגינה אל הרחוב.
תהודה בחדר
לפסנתר חשמלי יתרונות רבים, אך אין לו תיבת תהודה. שיטת סוזוקי ללמידת נגינה אוסרת שימוש בכלים דיגיטלים, ודורשת שכלי הנגינה שהילד והוריו ינגנו יהיו אקוסטיים. שיישמעו. כך, בעוד שהפסנתר הישן פועם החוצה, מרצונו של המנגן או כנגדו, הנגינה בפסנתר הדיגיטלי נשארת בגבולות החדר (אלא אם ממש נרצה בכך).
בשיר while my guitar gently weeps כתב ג'ורג' האריסון על אדם המנגן לעצמו בביתו. הוא נמצא בחדר ובעודו מנגן דעתו נודדת. הוא מבחין בלכלוך שעל הרצפה בזמן שהוא מנגן וחושב על טאטואו. לאחר מכן, מבטו עובר כנראה לחלון שמבעדו משתנים צבעי הרקיע, והוא מאבחן שהעולם סובב על צירו. הנגינה בחדר מובילה אותו לחולמנות ובהייה בעולמו, הגשמי, הרוחני, הקיומי, בזמן שהגיטרה מתנגנת מעצמה.
נדידת המחשבה מתאפשרת כשמנגנים מתוך ניתוק. הגוף עדיין מנגן, אך הוא פועל לא מתוך ריכוז בפעולה, אלא מתוך תרגול ללא-ריכוז. הריקון המחשבתי מוליד את הבהייה ברצפה, בחלון, ולאחר מכן את התובנות מכך. ברגע שכזה הגוף וכלי הנגינה אחד הם כשהצלילים ממסכים את המחשבה.
בנגינה בפסנתר חשמלי ההדהוד אינו דומה. הוא אינו ממלא את חלל החדר ואינו ממשיך את הגוף. הוא נוכח כמו אור ממסך מחשב, היישר מול המנגן ולא הרחק מצדדיו. אם מוסיפים לכך אוזניות וחוט, הרי הכבל מותיר את המנגן תמיד קשור – גם הכרתית – אל כלי הנגינה. החולמנות פחות מתאפשרת. החדר חדל מלהיות מגבר לתהודת כלי הנגינה (ואולי אלה הן תהיות של מי שעובר מכלי הנגינה הישן אל החדש והמנגן שייוולד היישר אל החדש לא יבחין בכך).
הנגינה בכלי הישן אינה רק פעולה הנעשית בידי אדם יחיד בחדרו. היא חלק מעולם תרבותי שלם שהולך ונעלם. התהודה של הנגינה מתמעטת, מהתעשייה והמדינה, דרך העיר והשכונה, ועד לבית ולאדם שבחדר. זהו רק הרהור, מעט סנטימנטלי, אך יש לתהליך הזה גם השלכות מעשיות על הנגינה עצמה. ועל כך – בפעם הבאה.
אם מגבירים ממש חזק, אפשר לשמוע בשניות הראשונות של הקונצרט בקלן פרץ צחוק מהקהל. זו תגובה תמוהה למשפט המוזיקלי היפהפה שפתח את הקונצרט. ההשערה הרווחת היא שחמשת הצלילים הראשונים של אחד האלבומים המצליחים בהיסטוריה של פסנתרנות הג'ז הם חיקוי של הפעמון הקורא לקהל להיכנס לאולם. הקהל שמע את חיקוי הפעמון של בית האופרה בקלן, בו נערך הקונצרט בינואר 1975, ופרץ בצחוק, שזכר עמום לו נותר בהקלטה.
האלתור על הפעמון הוא אישוש למהימנות האלתור של קית' ג'ארט. הפסנתרן שמע רגעים ספורים קודם לכן את הפעמון ומן הזכר הקלוש הזה פצח בעשרים ושש דקות מופלאות של אלתור. ספר חדש של המוזיקולוג פיטר אלסדון, הנקרא בפשטות – Keith Jarrett's The Köln Concert, מנסה למסגר את רעיון האלתור של ג'ארט באותו קונצרט באופן רחב יותר.
אלסדון מגיע אל משפט הפתיחה ולניתוח המוזיקה של הקונצרט כולו רק בחלוף מחצית הספר. רגע לפני שהוא ניגש למלאכה הוא פותח בהתנצלות של שני עמודים ומסביר מדוע יש מן החטא לבחון בכלים תיאורטיים מוזיקה שאולתרה כולה על הבמה. ואכן, הניתוח התיאורטי הוא משני בספרו של אלסדון.
התזה המרכזית בספר היא שמושג האלתור אינו המונח במובן המקורי שאנחנו חושבים עליו. כלומר, האלתור הוא אכן נגינה ללא תכנון עתידי, אך יש לשים לכך סייגים. המיתוס שצמח סביב "הקונצרט בקלן" הוא שהיה זה ערב שאולתר מתחילתו ועד סופו – מיתוס שצמח מהקהל ומהמאזינים, לא מג'ארט עצמו.
אחד האלמנטים שסייעו ליצירת שלמות המיתוס הוא שמות הקטעים, המכונים בפשטות לפי סדר הופעתם בקונצרט. ההדרן קוטלג בשם Part IIc – מחצית השנייה של הקונצרט, חלק שלישי. שמו ניתן לו בדומה לשמות הקטעים שקדמו לו. אך למעשה, ההדרן לא היה מאולתר כלל אלא קטע בעל שם. את ההדרן כתב ג'ארט ככל הנראה באותה שנה או מעט קודם לכן. סטודנטים בבוסטון הפיצו ב-1975 חוברת תווים שבה מופיע הקטע תחת השם Memories of Tomorrow עם קרדיט לג'ארט. מנין השם? ככל הנראה ג'ארט ביצע את הקטע בקונצרטים אחרים כהדרן וכך הציג אותו. השוואת התווים מלמדת שההרמוניה בין התווים הכתובים להדרן בקונצרט בקלן כמעט זהה, אך ג'ארט בכל זאת מאלתר עליה ומוסיף תווים כרצונו בקונצרט.
נגינת הדרן מוכן לא היתה דבר חריג בסיבוב ההופעות של ג'ארט באותה תקופה. בשנים ההן הוא נהג לחתום את הקונצרטים שלו בהדרנים מוכנים, מולחנים, ולעתים בגרסאות כיסוי לשירים. למעשה, הנגינה של קטע מולחן לא היתה סוד גדול אך הנצחתו תחת השם הסידורי Part IIc הסתירה זאת, ולא הבדילה אותו משלושת הקטעים הקודמים באלבום. אלסדון מעלה את התהיה לגבי אופן האזנה ליצירה מתוך מחשבה שהיא מאולתרת לעומת ידיעה כי היא חוברה קודם לכן. האם אנו מעריכים את המוזיקה אחרת לאור הידיעה הזאת? האם המיתוס סביב האלבום היה נסדק לו היה ידוע שאותן חמש דקות אחרונות לא היו מאולתרות?
אך ההדרן הוא רק קטע קצר אחד בתוך שעה של מוזיקה. האם כל היתר היה אלתור מוחלט? התשובה היא כן ולא, בהתאם לתפישה שלנו את המושג "אלתור". הקונצרט בקלן נערך בתוך מסע קונצרטים אירופי, שבו ג'ארט ניגן כמעט בכל ערב שני. בראיון עמו הוא סיפר פעם שבדרך לקונצרט הבא באותו סיבוב הופעות הוא האזין להקלטה של הקונצרט בקלן. כלומר, הוא בחן את נגינתו בעודו בסיבוב הופעות ועשוי היה להיות "מושפע מעצמו", או לנסות לקחת רעיון שלא צלח בקונצרט אחד ולצאת ממנו בקונצרט אחר. אלסדון בחן כמה קונצרטים מאותו סיבוב ומצא בהם מקטעים מאולתרים שדומים במבנה הקצבי שלהם, אך שונים מבחינת ההרמוניה.
אלתור אינו מעשה כאוטי. יש באלתור סדר, מבנה, צורה, אסטרטגיות פעולה. התכונות הללו לא שוללות את הרעיון של אלתור כפעולה לא-מתוכננת, אלא מניחות את גבולותיו. אלסדון מראה דפוס חוזר שכזה שבו כשג'ארט נתקע הוא פונה למהלך אקורדים מסוים בתקווה שזה יוציא אותו מהקיפאון אליו הוא הגיע. כלומר, האלתור הוא פעולה לא-מתוכננת בתוך אפיקי מחשבה ממושכים, בתוך תקופות זמן, ולא רק בתוך פרק הזמן שבו מבוצעת הפעולה. ג'ארט מאלתר, אבל הוא אינו פועל בחלל ריק כפי שאפשר לחשוב. יש לו גלגלי הצלה שמסייעים לו להתניע את עצמו הלאה ולהמשיך למחוזות חדשים.
בית האופרה בקלן
האלבום מתעד את הקונצרט במלואו. לא נותרו חלקים בחדר העריכה. אין צילום וידאו של הקונצרט אך מעדויות של חלק מ-1,400 האנשים שנכחו בקונצרט באותו ערב, ג'ארט התנודד ורקד ליד הפסנתר בתנועות הגוף המוכרות שלו. אחד הנוכחים מספר בתוכנית רדיו של ה-BBC שתנועות הגוף שלו היו מסיחות-דעת למדי. מאזין נוסף סיפר שהוא כל-כך נפעם מהקונצרט שהוא לא היה יכול לקנות את האלבום. הוא לא רצה שההקלטה תתנגש עם הזכרון שלו. לפני שנים ספורות, ויותר משלושים שנה אחרי המאורע הוא העז. אלסדון מתייחס גם לנקודה הזאת ומסייג קלות את איכות השמע שבאלבום. הקונצרט הוקלט בשני מיקרופונים שהוצבו על הבמה, אך ההקלטה עצמה שופרה באולפן (כפי שכל הקלטה עוברת שיפורים, עיבוד וסינון רעשים לפני הפצה). כלומר, מבחינת איכות הסאונד אנחנו מאזינים למשהו שאינו זהה למה שקרה באולם באותו יום. אולי אנחנו שומעים משהו שלא נשמע בידי אף אחד באותו אולם אך אנו חושבים שכן.
הסיפור המשני בספר של אלסדון הוא ניסיון להסביר מדוע דווקא האלבום הזה הצליח כל-כך, בעיקר תודעתית. נתוני המכירות של האלבום יפים, אך לא חריגים. "הקונצרט בקלן" נמכר ב-3.5 מיליון עותקים, מספר לא מרשים במיוחד לעומת אלבומי פופ או אפילו אלבומי ג'ז אחרים. ובכל זאת, הוא נחשב לאלבום מרכזי שמתווך בין הקליקה הסגורה של חובבי הג'ז לקהל הרחב שאינו בהכרח חובב הז'אנר.
הקבלה של המוזיקה שבקונצרט נשענה על הקסם שברעיון האלתור. אלסדון מדגיש את התחושה העוברת בהאזנה לאלבום, התחושה שהמאזין וג'ארט יחד הם In the moment. הזמן שבו הוא מנגן הוא הזמן שבו אנו מאזינים. קיימת אחדות בזמן בין היצירה וההאזנה (להבדיל מקריאת טקסט וכתיבתו). זה יוצר אמפתיה של המאזין לזמן ולתהליך שג'ארט עובר בקונצרט. משך הנגינה ומורכבותה מעורר פליאה אצל המאזינים, פליאה שמתפתחת עם שימת-לב לפרטים נוספים בהאזנות חוזרות. המוזיקה בהקלטה, לא רק שהיא מאולתרת, אלא שהיא גם נשמעת מאולתרת. התחושה הזאת תורמת לחוויה הכללית מהאזנה לאלבום ולאמינות של המוזיקה. רעיון האלתור וההימצאות "ברגע" נופחו עד לכדי כך שהם נישאו מעל המוזיקה והאלבום קוטלג בשנות השמונים בחוגים מסוימים כמוזיקת "ניו-אייג'".
ג'ארט לא רואיין לספר, ולא נראה שאלסדון כלל ניסה להוסיף ראיון או תגובה של ג'ארט לתזה שלו. ג'ארט מאס בעיסוק באלבום ואינו מדבר עליו רבות. כמי שעיקר הווייתו הוא אלתור, הוא מקדש את ההווה. בראיון עבר הוא אמר ביחס לאלבום ש"אנחנו צריכים ללמוד לשכוח מוזיקה, אחרת אנחנו הופכים למכורים לעבר".
האפשרות להישכח ניטשה מהקונצרט בקלן. גם הידיעה כי האלבום, שמתחיל בבירור מאלתור (על צלצול פעמון שג'ארט שמע רגעים קודם לכן) מסתיים בהדרן כתוב, לא יחליש היום את המיתוס סביבו. מבין עשרות ההקלטות הרשמיות של ג'ארט אותו אלבום מהשלבים המוקדמים של הקריירה שלו הוא עדיין המוכר ביותר. ההקלטה היא לא רק יופי צרוף שזכה להיות מתועד, אלא גם סמל לרעיון. היצירה של ג'ארט ניטלה ממנו. מה שעבורו היה מספק לאותו סיבוב הופעות, מלווה את שוחריו שנים רבות לאחר מכן. נאמר פעם שאם סימפוניה היא השאיפה לאינסוף, הרי וריאציות הן השאיפה לגילוי החלקים הקטנים ביותר מתוך הקיים. ג'ארט חי חיים סימפוניים מלאי קונצרטי סולו הבנויים כקונצרט בקלן. האזנתי לאלבום הזה מאות פעמים ובכל כמה האזנות מתגלה לי עוד חלקיק קטן שלא שמתי לב אליו, עוד וריאציה של יופי שמעמיקה את ההתמכרות לעבר.
המוזיקה של DAM מצוינת. יש להם מקצבים טובים, הסימפולים שלהם ממכרים ובאופן כללי הם סוחפים. הבעיה היא שאני לא מבין מה הם שרים כי מרבית השירים בערבית. להבדיל משירים בשפות אחרות שאני לא מבין (כל השפות בעולם פחות אחת וחצי), כששומעים את דאם יש איזו תחושת נחיצות להבין מה הם אומרים. כי השלישייה הזאת מלוד שרה על החיים כאן, מטר מהמרכז ושנות-אור מהאכפתיות. כי כשרואים את הקליפ המצמרר לשיר שהם שרים במחאה על אלימות במשפחה נגד נשים, רק עולה הסקרנות לשמוע מהם עוד.
אבל דאם לא עושים חיים קלים למאזין העברי. באתר שלהם יש מילים של שירים, לחלקם תרגום לאנגלית. אין תרגום לעברית. לאחרונה הם הוציאו אלבום חדש בשם "דבקה על הירח". יש בו כמה שירים מצוינים. שמו של אחד מהם, "אנא מוש ח'יאן", "אני לא בוגד", גרמה לי לרצות להבין מה הם שרים בו אך הערבית שלי לא מספיקה בשביל להבין מה הם אומרים. למדתי בתיכון חמש יחידות ערבית אבל לא יצאתי משם עם ידיעת השפה. הערבית שמלמדים בתיכון היא שפה סטרילית. היא ערבית בלא ערבים. היא שפה ללא דוברים. היא לא הערבית של לוד.
ניסיתי לתרגם את השיר והצלחתי בקושי חצי. ידידי עיסא תירגם עבורי את השיר במלואו וגם הפנה אותי למישור החבוי בשיר – הציטוטים משירו של מחמוד דרוויש, "תעודת זהות". כדי להבין את "אני לא בוגד" כדאי קודם לקרוא את שירו של דרוויש (נלקח מכאן, בתרגום עירין סיגל וסמי שלום שטרית):
תאמר נאפר, הדמות המוכרת ביותר מההרכב, סיפר בראיון ל"הארץ" על השיר כך: "השיר זה מוחה נגד הצביעות של העולם הערבי, שמצד אחד מתרפק על ההיסטוריה הפלסטינית שלפני מלחמת 48’ ומצד שני רואה בפלסטינים אזרחי ישראל, וחברי DAM ביניהם, משתפי פעולה ובוגדים… מה שעשינו בשיר הזה זה לבקר את הגעגועים הרומנטיים של העולם הערבי לערים הפלסטיניות של לפני 48’. בכל השירים תמיד תמצא את חיפה, ירושלים, חיפה, ירושלים. אנחנו הלכנו על ההיפ־הופ של זה. על ע’גמי, על ג’ועריש, על דהמש. על השכונות האלה אין שירים רומנטיים, אבל השכונות האלה הן המציאות שלנו. כשאנחנו אומרים את השמות האלה בשיר אנחנו מעבירים מסר, מעבירים את התרבות שלנו".
הביקורת של נאפר כלפי חוץ לא הופכת את השיר קל להאזנה לאוזניים עבריות. יש בו ביקורת ישירה על ישראל ודיבור מפורש על רעיון השיבה, הקונצנזוס המאחד של מרבית הספקטרום היהודי בישראל. האם דאם רוצים בכלל להיקרא בעברית? לא בטוח. בשיר הם אומרים "הערבית שפת אם, העברית שפת הסכסוך". אני חושב שהם מספיק מעניינים ורהוטים כדי להישמע ולהיות מוכרים למאזינים העבריים. דאם דוחים את הדיבור על חיים של דו-קיום. הם רוצים מעשים. הם מבקשים קודם לראות תוצאות בשטח, לא להתחנף לאף אחד, לא לקהל העברי-ישראלי ולא לערבי-ישראלי. הם באים מלוד – עיר שזוכה לבולטות תקשורתית בזמן האחרון עם עליית סדרה אודותיה ופרסום דו"ח המבקר על המחדלים במוסדותיה. בשיר הם קוראים לכל מי שמבקר אותם על דעותיהם שיתחלף איתם ליום אחד בחייו ואז שידבר. אם מאזינים לשירים שלהם, החיים בסביבה אלימה מבית ומחוץ, הקטלוג האינסופי, הביקורת על המדינה, צריך להוריד בפניהם את הכובע על הכח להמשיך ביצירת מוזיקה ולא לשקוע בייאוש.
(תודה רבה לעיסא על התרגום; לצערי לא מצאתי את השיר המקורי חופשי ברשת. אם מעניין אתכם לנסות, ניתן למצוא אותו באייטיונס; התרגום הוא מילולי בלבד ומאפשר להבין בקווים כלליים את השיר אך לא מעבר לכך. נותרו בו כמה מקבצי משפטים סתומים. הערותיי בסוגריים מרובעים; תיקונים ושיפורים יתקבלו בברכה; כאן המקור)
אני לא בוגד / DAM
אני מהנגב, אני מיפו/ מעין חוד, אני מעכו/ מג'ואריש, אני מנצרת/ אני מרמלה.
אח, מה יש לכם מאיתנו עם תעודת הזהות שלנו, תרשום, תרשום/תרשום, אני מהערבים, שיש להם ספקות / אני מהערבים, שיש להם התחבטויות/ בראש העמוד הראשון, משפט:/ הערביוּת היא לא רשיון, ואתם לא מוכרים את הסחורה/ ערבי ישראלי? איך הגעתם למסקנה/ ישראל פרסמה את גזר הדין, פעלתם לדו-קיום/ להבהרת הלעג, לדוגמא/ הסורים או המצרים לצרפת או לבריטניה/ מאחדים אותה בחנופה, ולא כעלבון/ מתייחסים אלינו כאל מתיישבים, ככובשים/ אנחנו דורשים לשפר את היחס (אלינו)/לא לכנות אותנו בשמות שלא בחרנו /תתחילו להשתתף בתיקון, בהבנת הבעיה /אצלנו יודעים מי אנחנו, והדרך לא נשכחה /אבל אצלכם, נתקלתי בנערה/ "האם פלסטין עדיין כבושה?", היא ברצינות שאלה.
אין מים בכל השכונה שלי (אני לא בוגד)/ יש יותר תלמידים מכיסאות (אני לא בוגד)/ אבן ירושלמית בכל הבית שלי (אני לא בוגד)/ אני לא בוגד, אני לא בוגד/ בעבודה ביקשו שאשנה את השם (אני לא בוגד)/ מבקר את החברים שלי בכלא (אני לא בוגד)/ כדי לבקר את המשפחה שלי אני מבקש רשות (אני לא בוגד)/אני לא בוגד, אני לא בוגד.
תרשום, אני נושא תעודה כחולה / תרשום, אני רואה שצבע התעודה שקוף/ תרשום, בראש הדף, המשפט הראשון:/ אם השיבה היא גוף משותק, אנחנו הצעד הראשון/ תרשום, נשתה חלב בחנות, ונבקש "חלב" [בהגייה עברית]/ תרשום, הערבית שפת אם, העברית שפת הסכסוך/ תרשום, לחיות בדו-קיום? תרשום, פרחים של שלום?!/ האויב רואה בנו קוץ נעוץ ברגליים / תרשום, אנחנו כלואים, מתים מירי-אש/ אתם אחיי, אל תחרימו אותי / הוא מייהד [את שמות הרחובות] ואנחנו מכנים בערבית את שמות הרחובות / כשאתם מבקרים אותי אל תתבלבלו בדרך/ למרות החרם התרבותי, הערבית משקשקת בלשוננו/ אומרים לנו, אתם עם השלום, אנחנו אומרים – עם הלהתראות/ למה כשאני נבחן ל"סטאר אקדמי" אני נדחה? /הייתי חייב לדבר בשפתם, "בונסווה, מרסי בוקו".
אני לומד דרבוקה (אני לא בוגד)/ באותו החדר חיינו שבעה (אני לא בוגד)/ סבי מת כשהוא חובש כאפייה [מתייחס לשיר של דרוויש]/ אני לא בוגד, אני לא בוגד/ בכיתי כשנאצר מת (אני לא בוגד)/ הבן שלי הוגה את האות צ'אד[שם נרדף לערבית] (אני לא בוגד)/ אנחנו רוקדים דבקה בשמחות/ אני לא בוגד, אני לא בוגד.
אתה חי את חייך, לא את חיי, אם היית רק מנסה/ מהאנחות שלי, ולא מהכאבים שלי, היית מקבל אותי ומבין את המהות שלי/ אם אשים אותך יום אחד במצבי/ המוטו שלך היה – אני לא עוזב את הבית שלי/ בענפים תופסים ולא עוזבים / לילדים שלנו מורישים את שם פלסטין / לא תעזו, לא תשלטו בי בחולשה שלי /רק תבין, אני מוציא ממנה את הכוח שלי/ אתה חי את חייך, לא את חיי, אם היית רק מנסה/ מהאנחות שלי, ולא מהכאבים שלי, היית מקבל אותי ומבין את המהות שלי / מי שמתגייס אליהם הוא חלק קטן מאיתנו / והראשון שמצטרף הוא בטוח כבר לא מאיתנו / זה הסיפור בכך שהגזענות שולטת / חלק מהחלשים מקבלים את תפקיד הקורבן /ואתה שופט אותנו ביחס לשחקנים הכלואים / הסופרים המתים לעומת העונש הזה [לא הבנתי את שני המשפטים האחרונים].
"תוסיף זעתר, קצת שמן-זית" (אני לא בוגד)/ המשטרה דחקה אותי לקיר (אני לא בוגד)/ הילד התשיעי אחרי הקיץ (אני לא בוגד) [כמו בשיר של דרוויש]/אני לא בוגד, אני לא בוגד/ שמי הוא בערבית (אני לא בוגד) /סללו כביש באמצע האדמה שלי (אני לא בוגד)/ מי אתה שתשלוט בי (אני לא בוגד)/ אני לא בוגד, אני לא בוגד.
אני מהנגב, אני מיפו, מעין חוד / אני מעכו, מג'וואריש, אני מנצרת, אני מחיפה / מדאר אלחנון, אני מטירה, אני מדהמש, אני מחליסה / אני משניר, מאום אל-פחם, מבאר-שבע, אני מסח'נין / מג'סר א-זרקא, ממג'ד אל-כרום, אני משכונת הרכבת, אני מאיקרית / אני לא כאן, אני מרמלה, אני מציפורי, אני מאל-בירווה /אני מרהט, אני מברעם, אני מעג'מי, אני לא כאן /אני מלוד.
קריאות בוז ועידוד נקראו בקונצרט של אנסמבל "סולני תל-אביב", כך מספר מנצח ההרכב, ברק טל, באתרו. האנסמבל ניגן בקונצרט שנערך בכפר שמריהו יצירה מודרנית שזכתה לתגובות מעורבות. אהיה מרושע לרגע ואזנח את קריאות העידוד ואתמקד בקריאות הבוז. אותן קריאות, מעליבות ככל שיהיו – שאין לדעת אם כוונו כנגד איכות היצירה בעיני המוחים או כמחאה על השמעת יצירה מודרנית במקום עוד יצירה מהרפרטואר הקלאסי – הן מפלטו של היחיד משאר אמצעי הביטוי של הקהל, שגווניהם נשחקו עד דק.
אירוע ההופעה חווה דמוקרטיזציה, תהליך של הגברת מעמדו של הקהל בהשתתפות ההופעה. אחד מתוצרי הלוואי של התהליך (החיובי באופן כללי) הוא היחלשות המשוב בזמן אמת, בהופעה עצמה. אתייחס בטור הזה רק לפידבקים בהופעה ולא לכל המכלול של דמוקרטיזציה של ההופעה – כמו צילום ההופעה, הקלטתה, מימון קהל, שיחה מקוונת עם האמן לפני ההופעה, משוב אחריה, השתתפות בקביעת סטליסט וכדומה.
תגובות הקהל בהופעות ובקונצרטים הן התניות חברתיות. בסוף כל שיר מוחאים כפיים, גם אם הביצוע היה גרוע. בקונצרט קלאסי לא מוחאים כפיים בין פרקים של אותה יצירה, גם אם הלב נוהה אחרי המבצעים ורוצה להודות להם על מה שאירע זה עתה. לפעמים ההתניות האלה מובילות למצבים מגוחכים. למשל, בהופעה של סיימון וגרפונקל בסנטרל פארק שרו השניים לקראת הסוף את "The Sounds of Silence". כשהם מגיעים לשורה "באור הבוהק ראיתי רבבת אנשים, אולי יותר", הקהל שואג, כאילו אמרו השניים "ערב טוב ניו-יורק!". הבעיה היא שהשורה הזאת מופיעה רגע לפני "people talking without speaking, people hearing without listening". הקהל שואג מתוך ההתניה להגיב כשקוראים לו (לכאורה), אבל זה לא העיתוי המושלם להיענות והשאגה חוטאת לשיר שהם מכירים היטב.
ההתניות של תגובות הקהל עברו תהליך של ריקון ממשמעות ולאחר מכן של הגברת עוצמתן בכדי לטעון אותן באיזשהי משמעות מחודשת. דוגמא מובהקת לתהליך הזה היא ההדרן. הרעיון בבסיס ההדרן הוא מחוות תודה של האמן לקהל, עבור תשואותיו והרעפת אהבתו. אבל ההדרן התרוקן ממשמעות וכיום כמעט בכל הופעה יש הדרן. התרוקנות המשמעות הראשונית של ההדרן הובילה לתופעות של הדרן כפול והדרן משולש, ולמעשה להפיכתו לריטואל ריק מתוכן. ההדרן הוא חלק מובנה בהופעה ולא תוספת של הכרת תודה.
דברים דומים אפשר לומר על מחיאות הכפיים, צעקות ה"בראבו" ורקיעות הרגליים. כל המחוות הללו עברו עיבוי והתארכות מוגזמת והן כבר לא מהוות מדד לשום-דבר שאירע על הבמה. למעשה, אותן מחוות הפכו מצורת משוב לצורת השתתפות של הקהל במופע. כך הוא הופך מישות סבילה לישות משתתפת, שהופכת את היוצרות, ונהיית העניין האמיתי באותו הרגע. לפעמים נדמה שהקהל מוחא כפיים לעצמו.
אמן צריך קהל ו(לרוב)חפץ באהבה ובהכרה. אבל לפעמים היחסים האלה לא כל-כך מובהקים. למעשה, ההתניות של הקהל יוצרות קושי לאמן להגיד משהו, להתריס, כלפי קהלו שלו. יכול להיות שאתה, האיש בקהל, אתה הוא מושא הביקורת של האמנות שמולך. יכול להיות שמי שאתה אוהב לא אוהב אותך. האהבה שלך לא רצויה כעת.
בסיבוב ההופעות האחרון של "אחד חלקי אחד" מופיע גם רמי הויברגר. הוא מדקלם מונולוגים וסיטואציות אל תוך השירים. המונולוגים יוצאים כנגד השעמום והבורגנות, כנגד חוסר תוחלת. יכול להיות שהם יוצאים כנגד הקהל שמאושר לראות את הויברגר עושה את מה שהוא עושה. בסרט הוליוודי אחרי המונולוגים של הויברגר היתה משתררת שתיקה. אבל המציאות מכתיבה תגובה הפוכה – שאגות וקבלה מוחלטת של הנאמר. הרי לא יכול להיות שהוא צוחק עלינו, אנחנו לא כאלה. הדומיננטיות של התגובות המועצמות, מחיאות הכפיים המתמשכות מדי, צעקות האהדה, כל אלה, מחלישות את השקט, את ההדהוד, את האפשרות שלא הכל בידור.
באנגלית קהל הוא audience, מלשון audio, קבוצת מאזינים. המונח מגלם משמעות פסיבית, בה הקבוצה קולטת את מה שמועבר מהצד המופיע. תהליך הדמוקרטיזציה של ההופעה מעביר את הכוח למשמעות בעברית – "קהל", קרי קבוצה של יחידים שהתאספה במקום אחד. המעבר הרעיוני הוא חד יותר ואפשר לומר שהוא מ"הופעה של א'" ל-"אני בהופעה של א'". תחת השינוי הזה גוברת המשמעות של תגובת היחיד בקהל – קריאות ביניים, קללות, קריאות בוז או קריאות חיבה ואהבה. הפידבקים האלה אינם מעידים על דבר מלבד על תגובתו של היחיד, אך הם כנראה יותר אותנטיים מהתגובות הקבוצתיות.
כל התסמינים של התגברות עוצמת המחוות הקבוצתיות – משך מחיאות הכפיים, צעקות עידוד וקריאות – מסמנות לאמנים שאנחנו כקהל כאן כדי ליהנות. ההנאה היא המוקד וכל האפשרויות האחרות – ללמוד, להכיר, לתהות – נחלשות. נחלשת גם האפשרות לומר – לא נהנינו. לא היה מושלם. היה רק בסדר. היחלשות האפשרויות המשלימות מאותתת למופיעים לא לקחת סיכונים, לא לאתגר, לא לחדש. הקהל צריך לרקוע ברגליים, להרגיש שהוא היה חלק מההופעה.
נותרה תגובה קבוצתית אחת שמבטאת בעיניי משוב אותנטי מהקהל. היא מופיעה בדרך-כלל אי-שם באמצע הופעה או קונצרט, אחרי שהתבססו היחסים בין המופיעים לקהל באותו הערב ולפני האופוריה או העייפות של הסוף. התגובה, וזה אינו מדד מדעי, היא השקט שלאחר מחיאות הכפיים לבין תחילת הקטע הבא. השקט הזה הוא המתח והציפייה לבאות. מידת זָכותו, הנקבעת מן הקבוצה, היא ההוקרה או ההוקעה על מה שזה עתה אירע על הבמה.
אפקט הדו-מינור 