זהות מוזיקלית

מזה כמה ימים שאני מתכנן לכתוב לקראת יום הכיפורים על זהות עדתית והנה יוחאי כהן הקדים אותי וכתב על כך טוב יותר. מומלץ לקרוא את מאמרו המצוין.

זהות / כדורגל משחקים 80 דקות

להשתייך לעדה חסרת סטיגמה זו ברכה מאין-כמותה בישראל. להיות רומני, מרוקאי, פולני, אתיופי או רוסי מציב אותך בתוך סל תיוגים חיצוני שעליך לפלס את עצמך ממנו. אם תצליח, האדם האחר יראה אותך מבעדו. אם לא, מעשייך מתישהו יאוששו איזשהי סטיגמה. לכן, כשאני נשאל למוצאי ואומר שאמי קוצ'ינית, זה מתקבל לתוך חלל ריק. אין סטיגמה כלשהי על הקוצ'ינים. מקסימום האדם האחר יגיד שהוא אוהב אוכל הודי, שהוא מכיר איזשהו קוצ'יני או "שהם מאוד נחמדים".

אבל בזהותי הפנימית אני מתקשה להגדיר את עצמי תחת מחסה העדות. מה לי ולהודו או לפולין, בה נולד אבי? אני ישראלי וגם זו זהות מסוכסכת. לא בטוח שכל הזהויות הכפויות האלה מצליחות לדור בשלמות בתוך אדם אחד.

אם לבחון את ההיסטוריה המשותפת, עלי להיות בעד האנדרדוג, הזהות הקוצ'ינית. בתחילת הדרך לא היה ברור כלל אם ישראל רוצה בקוצ'ינים. בני העדה, קצת יותר מאלפיים איש דאז, לא סבלו בהודו מהתנכלויות או מפרעות. מטעמי ציונות ודת הם החליטו לעלות לארץ. הם לא חיו בעוני אך גם לא היו עשירים למדי. הקוצ'ינים החליטו לעלות לארץ והקימו לשם כך קרן מיוחדת בראשות הסוכנות היהודית ונאמני העדות היהודיות בהודו. הם מכרו את כל רכושם והפקידו את הכסף שהתקבל בקרן תמורת הבטחה לעלות ארצה. הקוצ'ינים מימנו את כרטיסי הטיסה ועלויות קליטתם בארץ. בכך הפכה העדה הקוצ'ינית ליחידה לאחר קום המדינה ששילמה דמי-עלייה לתנועה הציונית בכדי להגיע לישראל. כאמור, נחמדים.

אך לאחר שנאסף הכסף ומרבית הקהילה עלתה (1953-4) הערימו השלטונות קשיים על שארית הקוצ'ינים והפסיקו את הגירתם. הסיבה הרשמית היתה חשש להפצת מחלת הפילאריזיס (התעבות איברים; אל תגגלו את זה בבית). חברי העדה טענו מנגד שממשלת ישראל ידעה על קיומה של המחלה בהודו עוד לפני שגבו את הכספים ולפתע החליטו להפסיק את ההגירה בלא סיבה מוצדקת באמת. בטור שכתב ביולי 53' בעיתון "דבר" עמנואל אולסבנגר, יוזם העלאת יהודי קוצ'ין לישראל מטעם קרן היסוד, נטען כי כלל לא ידוע כמה אנשים חולים במחלה, אם בכלל. מבין יהודי קוצ'ין הוא ידע על מקרה אחד בלבד.

 הסאגה תמה לאחר שרופא ישראלי שנשלח להודו קבע כי אין מניעה להעלות את יהודי קוצ'ין מפאת המחלה. הרופא טען כי התנאים בארץ לא מאפשרים את התפשטותה וכי בישראל אין סכנת הידבקות במחלה.

רצה הגורל ובמהלך שנות החריקה ביחסים נדרשה ישראל להגיע לקוצ'ין. זה קרה בשנת 59', כשטורניר המוקדמות של גביע אסיה בכדורגל הוגרל להתארח בקוצ'ין. בשלב מסוים ניסתה ההתאחדות לכדורגל להשתמט מהנסיעה להודו, בגלל מיעוט משחקים והמרחק, אך לבסוף הוחלט להצטרף והנסיעה השתלמה.  בטורניר, שמשחקיו נמשכו 80 דקות בלבד מפאת החום, זכתה הנבחרת במירב הנקודות מול נבחרות הודו, איראן ופקיסטן, והעפילה למשחקי "גמר גביע עמי-אסיה" בסיאול ב-1960. יהודי קוצ'ין הגיעו לחלק מהמשחקים – הם נעדרו מן המשחקים שנערכו בשבת. לאחר הזכייה הם אירחו את השחקנים והעניקו להם גביע מטעמם. היחסים בין שארית הקהילה שבהודו למוסדות המדינה שומרו בדיפלומטיות ראויה.

 העלייה מקוצ'ין נמשכה בשנות השישים והעדה פוזרה בכמה ישובים ברחבי הארץ. משפחתה של אמי הגיעה לראשון-לציון לשכונת רמת אליהו. הקהילה הצליחה להתגבר על קשיי הקליטה ולהשתלב לאחר הסתגלות לעבודה בארץ. העדויות הכתובות מלמדות בעיקר על קבלת הקהילה בארץ ללא דעות קדומות (ובכל זאת, מעניין לקרוא את המאמר "'כושי' מזרע אברהם" מ-54' המתאר מפגש בין "האדם הלבן" לקוצ'יני, שם הוא מתואר כ"שקט, אצילי, שמח בחלקו"). במבחן התדמית, בעדה הקוצ'ינית לא דבקה כל סטיגמה, וזו מורשת טובה מאין-כמותה בחברה שסועה-עדתית.

אבל גם אם הצד הקוצ'יני נוח יותר לצידוד בסיפור הקליטה בארץ עלי לזכור שבהיסטוריה של הקהילה הקוצ'ינית צדדים לא-יפים משל עצמה. בקוצ'ין הפרידו עצמם היהודים לתתי-קבוצות, "שחורים" ו"לבנים". בין הקבוצות היתה אפליה והפרדה ממוסדת – בתי כנסת נפרדים ונישואים נפרדים (עוד על כך: כאן).

כשאלה מרכיבי הזהות שלך, חלק מהצד ההגמוני האשכנזי שניצל כספית את הקהילה הקוצ'ינית, חלק מהצד הקוצ'יני שטבל בגזענות-פנימית, ומסביב לכל זה עריסת הישראליות הסבוכה, השאלה היא מה נותר בך מכל פיזור הזהויות ומה המשמעות בכלל של השתייכות לכל אחת מהזהויות האלה היום.

זהות מוזיקלית / גוונים של דריכה במקום

מוזיקה היא חלק מהגדרת הזהות שלנו. המשפט המצער "אני שומע/ת הכל חוץ מטראנסים ומזרחית" לא מדבר רק על מוזיקה. הוא ניסיון להגדרה עצמית שהמימד המוסווה שלה הוא חוץ-מוזיקלי. אך משפטים כמו זה הם ניסיונות להגדרה עצמית הנעשים כשאנו מציגים את עצמנו בפני אחרים, וזהות מוזיקלית מורכבת בראש ובראשונה מהגדרה עצמית-אישית.

ה"עצמי" מורכב מכמה זהויות ולא בטוח שאפשר לסכום אותן או לאגד אותן לישות קוהרנטית אחת. בדיוק כמו הזהויות העדתיות והלאומיות שאינן מתאחדות לסיפור מיושב אחד, כך גם הזהויות המוזיקליות. זהות מוזיקלית מתחילה בבית בשירים, מנגינות, תפילות ומוזיקה הנמצאים במשפחה. אבל משם ואילך חלים פיצולים רבים. אדם מפתח טעם מוזיקלי משלו, הוא עשוי לזנוח או לשכוח את השירים ששרו בבית, והוא עלול לא לאהוב את הטעם המוזיקלי עליו גדל.

בילדותי נהגה משפחתי המורחבת להתכנס בכל שנה ביום הכיפורים בבית סבתי. לאורך מרבית שעות החג היינו בבית הכנסת "מגן אברהם" שברמת אליהו. שם שמעתי תפילות בנוסח העדה והאזנתי לקולות שירה שלא היו בנמצא בשום מקום אחר. לא אהבתי את יום הכיפורים, במיוחד מהתקופה בה נדרשתי לצום, אך את השירים והניגונים אהבתי מאוד.

רק לאחר שהגעתי לגיל בו הפסקתי לפקוד את בית הכנסת ביום הכיפורים, ידעתי לומר לעצמי שזו היתה עבורי הקוצ'יניוּת. בהיעדרה הבנתי את קיומה. קולות התפילה בבית הכנסת, קולות גבריים שנשמעים כשאיפה מתמדת למציאת כל הגוונים של דריכה במקום, נעלמו. יחד איתם נעזב החלק העדתי המרכזי בחיי.

לפני כמה שנים הוקלטו תפילות ראש השנה ויום הכיפורים במרכז לתרבות ושימור מורשת יהדות קוצ'ין במושב נבטים, במסגרת המכון למוזיקה יהודית "רננות". כשהאזנתי להקלטה בפעם הראשונה היא נשמעה לי כמו חיקוי של המקור – דומה מאוד לתפילות שהכרתי, אך אחרת. השירה שהיתה זכורה לי היתה למעשה שירתו של החזן המסוים מבית הכנסת. קולו של החזן המוקלט היה זר. אך לא רק זה, בהקלטה לא נכללת התחושה בבית הכנסת כשהציבור מצטרף לשירת החזן. הקול שהתאסף בחלל בית הכנסת הגדול היה הנשמה היתרה שבתפילה והפך אותה למוזיקה. התחושה היתה גופנית: להיות בתוך המוזיקה.

 אינני יהודי גדול ואני לא פוקד יותר את בית הכנסת ביום הכיפורים. איני יודע כמה אנשים נמצאים בשנים האחרונות באותו בית הכנסת בו הייתי בילדותי והאם עדיין יש קול גדול שמצטרף לחזן בימים אלה. הזהות היהודית שלי הסתכמה באותם ביקורים בבית הכנסת ביום הכיפורים. כשהם פסקו, הזהות היהודית, שהורכבה משמעותית מזהות מוזיקלית-עדתית, דהתה עד מאוד.

כשיהודי קוצ'ין עזבו את הודו הם הותירו אחריהם את בתי הכנסת עזובים. מלבד אחד שפעיל עד היום, השאר משמשים כמוזיאונים או כאתרים לשימור. הניגון נעלם מן המקום. לא מן הנמנע שתהליך דומה יתרחש גם בארץ אם הדור השני והשלישי יתרחקו מן הדת והמסורתיות או יתפזרו מן הקהילות הגרעיניות. מהעדה הקוצ'ינית יישארו רק הקלטות. האם תישאר זהות עדתית בלי התפילה? אין לדעת.

בכתיבת הפוסט נעזרתי בכמה מקורות, ביניהם "יהודי הודו: בני-ישראל, קוצ'ינים, בגדאדים" בהוצאת מוזיאון ישראל (1995) ו"היסטוריה ופולקלור של יהודי קוצ׳ין" מאת אליהו ברמוט (2001).

מאחורי כל זה

נסיונות לפענח רגשות והתנהגות באמצעים מדעיים מרתיעים אותי. אני לא רוצה לדעת מהי אהבה כתהליך כימי ולא לדעת באיזו אונה מונח המוסר. הפענוח הזה הוא בוודאי מרתק מדעית, אך הוא לא מקרב אותי להבנת הרגש או המחשבה. קריאה על מחקרי-מוח בעיתונות הפופולרית מעוררת בי חשש שהמתאם המדעי הקלוש ביותר יגבר על כל טיעון תרבותי-חברתי בולט.

למרות הרתיעה הזאת, אני לא מתעלם מכך שאני שוכן בתוך גוף ושהוא משפיע על התודעה ועל היכולות שלי. בעקבות כמה נסיונות כושלים לשמוע מוזיקה שאיני מורגל לה, התחלתי לקרוא את ספרו של אוליבר סאקס, "מוזיקופיליה". סאקס, המוכר גם מספרו "האיש שחשב שאשתו היא כובע", הוא נוירולוג שכותב על חקר המוח בבהירות רבה, כשבספרו הנוכחי הוא התמקד בהפרעות מוזיקליות. בכתיבה שלו ניכרת אהבה כנה למוזיקה, לצלילים ולשמיעה, ואין בו רק רצון לפרק את המוזיקה לגלים ולהפרעות נוירולוגיות.

אל הספר פניתי מתוך רצון למצוא תשובה לסוגיה שמטרידה אותי: האם המוח שלי עדיין גמיש ופתוח להסתגל לז'אנרים מוזיקליים חדשים? או שאולי אני מוגבל לאהוב מוזיקה שנחשפתי אליה בילדות, ולמוזיקה כזו בלבד? במילים אחרות, האם לעולם לא אוכל לשקוע באמת במוזיקה הודית או ליהנות משמחה בלקנית? התשובה שמצאתי בספר נחלקת לבשורות טובות ולבשורות רעות.

הבשורות הרעות הן שהגיל האידיאלי להכרת מקצבים הוא בחצי השנה הראשונה לחיים. לפי מאמר של Hannon ו-Trehub המצוטט בספר, תינוקות בגיל חצי-שנה הגיבו באופן מדויק יותר למקצבים מוזיקליים מתרבויות שונות לעומת תינוקות בגיל שנה ומבוגרים שהתקבעו על מקצבים מתרבותם. החוקרות כותבות שקשה יותר לשנות הטיות מוזיקליות מוטות-תרבות בבגרות מאשר בגיל הינקות. כלומר, אם התרגלת למקצב המערבי האיזוכרוני (שווה-זמן), יהיה לך קשה יותר לזכור או להפיק מקצבים שאינם איזוכרונים. אם כן, התקופה לרכוש מקצבים היא בינקות, לאחר מכן מתקבעים על המוכר.

הבשורות הטובות הן ש"תרבות וחשיפה קובעות חלק מהרגישויות הטונליות שלנו", כפי שטוען סאקס. אמנם אנחנו מכוונים לסולמות שהתרגלנו אליהם מהסביבה התרבותית בה אנו חיים, אך ביכולתנו לשנות זאת באמצעות למידה שיטתית. סאקס כותב ש"כנראה אין העדפה נוירולוגית מולדת לסוגי מוזיקה ספציפיים… היסודות החיוניים היחידים של המוזיקה הם צלילים בדידים וארגון מקצבי". סאקס מעודד גם בקביעה לפיה שלא כמו שפה, שהתקופה הקריטית לרכוש אותה היא עד גיל ארבע או חמש, יכולת מוזיקלית ניתן לרכוש בכל גיל. אז את ההזדמנות לקלוט את כלל מקצבי העולם כנראה פספסתי אחרי גיל שישה חודשים, אבל אל הסולמות והצלילים שאינם מוכרים לי אני עוד יכול להסתגל.

***

בתחילת הספר מספר סאקס על מטופל בן ארבעים שנפגע ממכת ברק. לאחר המקרה הוא לקה במוזיקופיליה: הוא חש תשוקה להאזין למוזיקה לפסנתר. לא היתה לו השכלה מוזיקלית והוא החל ללמוד נגינה, לכתוב מוזיקה ולצרוך מוזיקה באינטנסיביות. כשסאקס הציע לו כמה שנים לאחר המקרה לנסות לבדוק מה קרה במוחו השיב לו המטופל ש"מוטב להניח לדברים כפי שהם. מכת הברק היתה מכה ממוזלת והמוזיקה, אפילו כפי שבאה, הייתה ברכה, חסד – שאין לתהות על קנקנו".

כנראה שגם אם הייתי מגלה תשובות פחות מעודדות בספר הייתי ממשיך לנסות מוזיקה חדשה. הסקרנות שבלא-מוכר גדולה ממגבלה ערטילאית שבמוח. הצלחה לאפיין מצב נפשי בצורה מדעית, מדויקת ככל שתהיה, לא בהכרח מספקת את התשובות שאנו מחפשים לגבי החיים בעולם.

לכן אני אוהב את השיר "משהו נופל" של 1:1. השיר מופיע באמצע האלבום השלישי שלהם, "אושר", שיצא השנה. לקראת סוף השיר מתחיל ניסיון להגדיר מהו אושר. הניסיון הזה נכתב כגמגום מגושם, עד שלבסוף, בשורה האחרונה, נמצאת משענת – הגדרה מן המדע: "והאושר – הוא פרגמנט – כמו הפרשה מוגברת של סרוטונין". ועם כזו הגדרה אני מרגיש בנוח: ההגדרה המדעית היא דימוי, ותו לא.

איפה הרוח?

בסרט "אף פעם לא מאוחר מדי" נוסע בחור בן שלושים במכונית ישנה ברחבי הארץ ומדביק כרזות לשירות הכרויות. על הכרזה כתוב "אף פעם לא מאוחר מדי" אבל הבחור המדביק כולו איחור והחמצה. הוא רק בן שלושים אבל שהות של שמונה שנים בדרום-אמריקה הוציאה אותו מהמרוץ. כי תמיד יש מרוץ, ויש מסלול, ויש קצב ראוי ובגיל שלושים כבר צריך לנחות מהאוויר.

בסרט יש עצבוביות מוגזמת והסצנות אווריריות ומרווחות מדי, אבל שווה לצלוח אותו בזכות רגע אחד שמגיע באמצעו: במהלך נסיעה במכונית הבחור מכניס קלטת ישנה לרדיוטייפ וחווה אלברשטיין מתחילה לשיר. היא שואלת: "אולי ראיתם את הרוח?". הרגע הזה כל-כך דומיננטי בסרט שיוצריו החליטו לפתוח את הטריילר איתו. דקה לתוך השיר הקצב מתחיל להפתיע.

אלברשטיין הקליטה את השיר לאלבום "משירי ארץ אהבתי" שיצא ב-1970. את הלחן כתב מוני אמיריליו ומילות השיר שייכות למשוררת כריסטינה רוזטי, בתרגומה של לאה נאור. בצירוף מקרים מעניין, בפברואר 1970 הוציא ג'ון לנון את הסינגל !Instant Karma. לבי-סייד של הסינגל צורפה הקלטה של יוקו אונו שרה את שירה של רוזטי במילותיו המקוריות – ?Who Has Seen The Wind. ההבדלים בין הביצועים ניכרים: בעוד שג'ון בחר בלחן ויקטוריאני שתואם את תקופתה של המשוררת, אמיריליו העדיף להלחין את הרוח.

התכתבות קצרה עם המתרגמת לאה נאור מגלה שהיא כלל לא היתה מודעת לגירסא של ג'ון ויוקו. היא אהבה את רוזטי ונחשפה אליה בזכות אנתולוגיות לשירה אנגלית שקראה באותן השנים. היא אהבה את שיריה ואף תרגמה שיר נוסף שלה "כשאמות יום אחד, אהובי". רוזטי (1830-1894) חייתה בקרב משפחה אמנותית: אביה היה משורר, אחיה דנטה היה צייר ומשורר, ואח נוסף בשם וויליאם ואחותה מריה, עסקו גם הם בכתיבה. כריסטינה כתבה מילדות ופרסמה כמה שירים במגזיני ספרות ושירה. בגיל 31 זכתה לפרסם קובץ שירים מלא.

כריסטינה כפי שצוירה בידי אחיה דנטה

לנון הוציא את הסינגל, שהפך לאחד המצליחים שלו, כשהיה בן 29 בלבד. הוא צועק בשיר להתעשתות. בז'רגון הרוחני של סוף שנות השישים הוא מציע בפשטות שנהיה אחראים למעשינו. מה שאנחנו עושים עוד יחזור אלינו. בצדו השני של הסינגל יוקו שרה על הרוח לפי עקרון פחות נבואי – אם ראינו את העץ משתחווה, סימן שהרוח חלפה. לימים התווסף שירה של יוקו גם להוצאה המחודשת על גבי דיסק של "אלבום החתונה", אותו אלבום משותף לה וללנון, שנפתח ב-22 דקות של קריאות, גניחות, צעקות, גערות, ונאקות "ג'ון" ו"יוקו". בארץ זכה השיר לגירסא שנייה באכסניה הפוכה – בתוכנית הילדים "קרוסלה" (בלחן אחר). בשני המקומות השיר נראה מודבק במקום הלא-נכון.

אז מה קורה באזור גיל השלושים? רוזטי ולנון היו אז פוריים יצירתית ומחשבתית. הם לא נתנו לרוח לחמוק והמשיכו לרדוף אחריה. וכמו שכתוב בשיר, יש המון סימנים שהרוח עברה, ולי זו אזהרה. די להבחין בנסיגה בכדי לדעת שעוד רגע הרוח תחלוף. אז כחלק ממשבר גיל השלושים החלטתי לנסות לכתוב על מוזיקה. אולי אף פעם לא מאוחר מדי.