הקדחת של דייב קינג

אחד הדברים שהפתיעו אותי לפני שנתיים בהופעה של The Bad Plus התרחש דווקא בין השירים. זה קרה בסופם של כמה שירים, כשהפסנתרן נעמד ואמר למיקרופון: "את הקטע ששמענו הלחין דייב. גם הקטע הבא הוא שלו". בתור אדם פסנתרוצנטרי חשבתי שאת המוזיקה של הלהקה כותב הפסנתרן. אבל מסתבר שזאת היתה מחשבה חסרת ביסוס – חלק נכבד מהקטעים נכתבו דווקא בידי דייב קינג – המתופף של ההרכב.

קינג הוא בחור אינטנסיבי, בתיפוף ובחיים. לפני חודשיים יצא סרט דוקומנטרי שבו מתועדים יומיים בחייו בהם הוא הופיע עם חמישה הרכבים שונים. לפני חודש הוא הוציא עם The Bad Plus את אלבומם השמיני, Made Possible, וכמה ימים לאחר מכן, הוא הוציא אלבום משלו, שבו גרסאות לקטעי ג'ז קלאסיים בפרשנותו.

 

אלבום הסטנדרטים הקלאסיים, שנקרא I've Been Ringing You, הוקלט יחד עם פסנתרן וקונטרבסיסט במפגש יחיד בן ארבע שעות בכנסיה קטנה במינסוטה. הכנסייה עשתה את שלה על הנגנים ובאלבום שוררת אפלה נעימה. שני הקטעים המוצלחים מהאלבום, הפותח והסוגר, טרם הועלו לרשת, אך גם אלה שמצורפים מעלה מוצלחים. קינג פותח את האלבום דווקא עם שיר פרידה, Goodbye, קטע שביצע בני גודמן בסיום כל הופעה של תזמורתו. הקטע נכתב בידי בחור בשם גורדון ג'נקינס לזכרה של אשתו שנפטרה בעת שילדה את בנם הראשון, שנפטר גם הוא. קינג מצליח להעביר את הקטע הישן, שחלק מתווי הנשיפה הממושכים שבו כמו נעלמו מן העולם, למישורי ההאזנה היומיומיים שלנו מבלי לפגום בדבר. את החרישיות של הקלרינט של גודמן הוא מושך במקלות התופים על המצילות בתפר שבין צרימה ללחישה והתוצאה מהפנטת.

האלבום אינו אחיד ברמת העניין שהוא מעורר, אך כמה קטעים ממנו הם דוגמאות טובות למה שיכול להיווצר משילוב בין הסטנדרטים הידועים ביותר בג'ז למוזיקאי אקספרימנטלי. כפי שהוא סיפר בראיונות עמו, פילוסופיית הנגינה שלו היא שיתופית – כלומר, הוא אינו חובב של נגינת קטעי ג'ז שבהם הנגנים משמשים רקע למי שלוקח את מרכז הבמה ומתחיל להפגין את כישוריו, כפי שעשוי לקרות לא פעם בנגינה של סטנדרטים. הוא מעדיף שיתוף של רעיונות שבהן המוזיקה והשיר הם המרכז ולא הפגנת היכולות של המבצעים.

את היישום של הרעיונות שלו ניתן לראות בסרט King for two days. במשך שני ערבים במארס 2010 הוא ניגן במיניאפוליס, עיר הולדתו, לצד חמישה הרכבים שונים בסגנונות נבדלים. המכנה המשותף לכולם הוא הקשר בין הנגנים. קינג, בן ה-42, מנגן עם חלקם מאז גיל 14. כל הרכב נושא צורה מוזיקלית שונה. The Bad Plus בעלי גוון שירי יותר, בעוד ההרכב הדומיננטי האחר שלו, Happy Apple, הוא בעל אופי פחות הרמוני שאינו תמיד מתגבש למשהו בר-האזנה. אחד ההרכבים שהופיעו על הבמה בסרט היה הרכב שטרם הקליט ונקרא Golden Valley Is Now, ומהדגימה הקצרה מאותו ערב הוא נשמע מסקרן ואני מקווה שיגיע לכדי הקלטה.

קינג הוא איש של רעיונות והוא זקוק לחברותא הנכונה כדי להוציא אותם לפועל. פעם אחת הוא ניסה לעשות את זה לבדו. קינג, שהתחיל לנגן בגיל 5 בפסנתר ובגיל 9 בתופים, הקליט לפני שנתיים אלבום סולו שבו הוא מנגן לבדו בתופים ובפסנתר ושם את עצמו במרכז הבמה. הוא זכה לשבחי הביקורת אבל מאז לא שב להקליט לבד.

אלבום הסולו היה חריגה מהנורמה ואולי אפילו מהרעיון שלו במוזיקה, שהוא השייכות של המוזיקה להרכב נגנים, ולא ליוצר שכותב את התווים. אפשר לבחון זאת לפי האזנה עיוורת ל-The Bad Plus. נדמה שלא קל לזהות איזה מהקטעים נכתבו בידי כל אחד מחברי ההרכב, למרות שהם מנגנים בכלים שונים באופיים – פסנתר, תופים וקונטרבס. זו אחת מהגדולות של חבריו. הם אינם כותבים כדי להבליט את כישוריהם האישיים או משתמשים בחברי ההרכב כמגברים לעצמם. הם משייפים את הקטעים שלהם לכדי יצירה משותפת שבה זהות היוצר דוהה מאחור.

ההלחנה היא חלק דומיננטי ביצירה של דייב קינג ונדמה לי שמשם מתחילה קדחת הקמת ההרכבים שהוא שקוע בה. הוא לא מחכה שחבריו לאחד ההרכבים ישתנו איתו או יידבקו בשגעונותיו. הוא חובר לאנשים אחרים, ומבלי לוותר על דבר, מגשים איתם את כל רעיונותיו.

סטנד-אפ מלודי: על פסנתרנים שקמים מהכיסא

בהרצאת TED ידועה משבח המנצח בנג'מין זנדר את הזזת הישבן בזמן הנגינה בפסנתר. הוא מספר שאם נרים מעט את הגוף ונעבור ל-one buttock play נשחרר את הגוף מכבליו והמוזיקה תיפתח ותתרומם.

תזוזה על כיסא הפסנתר היא לא דבר של מה בכך. שנות הלימוד הראשונות בנגינה מחנכות להתנהגות גופנית מכונסת – בקול, בנשימה, בישיבה, בתנועה. בשיעורים אצל המורה לא נהוג לשיר עם המנגינה והתנועעות עם המלודיה אינה זוכה לעידוד. גם במסגרת הביתית הדבר נמשך ובא לידי ביטוי במשמעת אימונים הדורשת ישיבה ממושכת. הגוף לומד לאצור בתוכו את המבע שהמוזיקה מעוררת בו.

ילד לומד לנגן כשהגוף שלו עוד קטן ואינו יכול לתפוס את כל המרחב הפסנתרי. הוא לא מגיע לדוושות הקרובות לרצפה ומניח את כפות רגליו על דרגש. הכיסא הוא מקום מבטחו, הישיבה שלו היא עוגן. אך גם כשהוא יתבגר יהיו עליו כוחות מרסני-תזוזה. תגובות הסביבה להתנועעות ליד הפסנתר לצלילי המוזיקה אינן זוכות לחיזוקים חיוביים במיוחד – החשד למנייריזם ולהתנהגות מלאכותית ילחשש עצמו בקהל כל הדרך אל מחיאות הכפיים הספקניות. העצה של זנדר רק נשמעת פשוטה.

אית'ן אייברסון, הפסנתרן של The Bad Plus, טריו הג'ז בעל המעמד הכי רוקסטארי שיש, נוהג לנוע במרחבי הכיסא לאורך הנגינה. הוא זז על הכיסא בקימות קטנות כשלעיתים סופי-משפטים מוזיקליים מסתיימים בעמידה מלאה. אין בהתנהגות שלו רמז לחוסר כנות. הוא לא מנסה למשוך תשומת-לב באמצעות ההתנועעות הזאת, היא לחלוטין מובילה את הנגינה או נובעת ממנה.

Eric Lewis

לעומת אייברסון, יש מי שהגוף שלו משדר חוסר כנות מוחלט בנגינה. הפסנתרן אריק לואיס (ELEW), אושיית TED לא קטנה בעצמו, שכלל את הנגינה בעמידה לכדי גימיק שלם. לואיס, שהדרך הטובה ביותר לתאר את סגנונו היא לפי שם הלייבל שלו – Ninjazz, לא נעמד כך פתאום באמצע נגינה. לואיס מרחיק את הכיסא מאזור הפסנתר, מותח את רגליו הרחק זו מזו עד שהוא עומד בגובה ישיבה. במצב הזה לא ברור מה התרומה מהעמידה מלבד עוד תחמושת לארסנל הגימיקים העמוס שלו. בראיון עמו הוא סיפר שהעמידה הזאת מכאיבה לו, אך הוא עושה זאת לאחר שנים של עבודה עם החצוצרן וינטון מרסליס בהן ישב וניגן  במשך שעות. "ראיתי את שנות נעוריי נמסות ממני בזמן שישבתי ליד הפסנתר", הוא מספר. אז הוא החליט לנגן חלק מהקטעים בעמידה.

צריך אולי לומר את המובן מאליו: זה לא נח לנגן בעמידה. נגינה בישיבה מאפשרת לפרקי הידיים את מלוא חופש התנועה וההבעה בעוד עמידה מקבעת אותן בזווית נוקשה. ובכל זאת יש פסנתרנים שפועלים כנגד הנוחות ומנגנים בעמידה או בתזוזה מרובה, מה שמעלה את התהייה האם אנו צופים בהתנהגות אותנטית או במניפולציה?

אחד הפסנתרנים שצפייה בו היא התחבטות מתמשכת בשאלה הזאת הוא קית' ג'ארט. ההתנהגות הגופנית שלו ליד הפסנתר זיכתה אותו בביקורות ארסיות במיוחד שהאשימו אותו במנייריזם ובהצגות לקהל. אחד המבקרים שלו כתב שהקימה של ג'ארט מהכיסא מסמלת לקהל "רגע אומנותי בעל עומק" כדי שהמאזינים ידעו ממה להתפעל בתוך קטעי האלתור הארוכים.

האם אפשר להתרומם מהכיסא בהיסח-דעת או מתוך כוח פנימי שאינו אלא מניירה מכוונת? פיטר אלסדון, מרצה מאוניברסיטת Hull שבאנגליה, שכתב את עבודת הדוקטורט שלו על קית' ג'ארט (כן, יש אנשים כאלה), פרסם מאמר על שפת הגוף של ג'ארט בזמן האלתור (מופיע כאן חלקית ובמלואו בספר Music and Gesture). בשורה התחתונה, הוא מוציא את ג'ארט זכאי וטוען שהגוף של ג'ארט מנוגן בידי המוזיקה, ולא רק מנגן אותה.

לג'ארט ריטואל קבוע לפיו הוא יושב ליד הפסנתר בדממה לפני תחילת הנגינה לפרק זמן שיכול להימשך גם דקות, ורק לאחר מכן הוא פותח באלתור. כשהוא מתחיל לנגן הגוף שלו נע בצורות משונות, שאינן נראות קשורות למוזיקה המנוגנת. הניתוק שמצריך האלתור מושג באמצעות הגוף, שנע בחופשיות ומשכיח את הסביבה. הגוף, עבור אלסדון, הוא סמן של מלאכת האלתור: הוא מציג את המאבק, המתח והשחרור הדרושים לאימפרוביזציה. צפייה בו היא הבנה של שלבים בתוך הנגינה ולא של קישוט חיצוני לראווה. המסקנה של אלסדון תומכת בעצת הרמת הישבן של בנג'מין זנדר – תזוזת הגוף מאפשרת חופש ויצירתיות. עבור הצופים והמאזינים, אם זה מסיח את הדעת, תמיד אפשר לעצום עיניים.

Rio והאלתור של קית' ג'ארט

מזה ארבעים שנה עולה הפסנתרן קית' ג'ארט על במות האולמות הנחשבים ביותר בעולם מבלי לתכנן מראש מה הוא ינגן בשעה-שעתיים הקרובות. הוא לבד על הבמה, רק הוא והפסנתר, והוא מנגן את מה שהאצבעות מכתיבות לו. הוא מאלתר. האלתור יכול להימשך ארבעים דקות רצופות ולפעמים רק שלוש. אין לדעת מתי נמצא מה שג'ארט חיפש ומתי מה שנמצא מספק אותו. באפריל בשנה שעברה הוא עלה להופיע באולם בריו דה-ז'נרו בקונצרט שהפך לאלבום הכפול Rio, אחת ההקלטות המוצלחות ביותר בסדרת קונצרטי הסולו המלווה את הקריירה שלו.

 ג'ארט, בן 67, החל לנגן כשהיה בן שלוש. כבר בגיל שמונה הוא ניגן רסיטל קלאסי מלא ובסיומו הציג כמה יצירות מקוריות שהלחין. בשנת 1975 הוא הופיע בקלן שבגרמניה בקונצרט סולו שהפך לאלבום המזוהה עמו ביותר – The Köln Concert. מאז הוא הספיק להופיע מאות פעמים באותו אופן – אלתור לאורך ערב שלם.

בסרט תיעודי על הקריירה שלו – The Art of Improvisation – טען ג'ארט שהקלטות קונצרטי הסולו שלו הן יצירה משותפת לו ולמנפרד אייכר, המפיק שלו מחברת ההקלטות ECM. השניים מלווים האחד את השני מאז שנות השבעים ומאז הקליט אייכר יותר ממאה קונצרטי סולו של ג'ארט. בודדים בלבד נבררו ויצאו לאור. בקונצרט בריו איתרו השניים ערב שבו הקסם התרחש – האלתור קיים את ההבטחה והפך ליצירה מוזיקלית שלמה.

האלתור אצל ג'ארט הוא יצירת יש מאין, הוא מה שקיים לפני היווצרות התווים, לפני האילוצים הנלווים לתיעוד. האלתור שלו הוא קיום מובהק של מהות מוזיקלית – ההתקיימות בהווה. ג'ארט לא מאלתר על נושא מסוים. הנגינה שלו לא נשענת על דבר. היא נוטה קדימה כמי שעתידה לעוף או ליפול. האזנה חוזרת ונשנית לקונצרטי האלתור שלו היא מלאכת מיפוי האפשרויות להיווצרות מוזיקה. כשהוא מתקרב אל מלודיה הוא עשוי לגעת בה ואז להתרחק. הוא לא נוטה להישאר ולחוג סביבה. הוא לא מנסה למצות הזדמנויות בקונצרטים הללו, אלא לחשוף את מגוון האפשרויות הגלומות בפסנתר.

לדוגמא, בקטע המצורף, מהרכים יותר שבאלבום, אפשר לזהות נקודת קיצון מובחנת. בדקה ה-3:22 הוא הגיע לנקודה פורקנית אך במקום לחזור על הפראזה הזאת, אליה הגיע בעמל רב, פראזה שכל מוזיקאי אחר היה מתרפק עליה, הוא בוחר לגעת בפסגה ולהתרחק לאט מבלי להביט לאחור. כך הם קטעי הנגינה שלו בקונצרטי האלתור – חיפוש מתמשך אחר קצוות של מוזיקה, נגיעה בהן והמשך הלאה.

Rio מורכב מ-15 קטעים, אף אחד מהם אינו עולה על תשע דקות. ג'ארט, שהוציא אלבומי הופעה שבהם הוא מנגן גם במשך עשרים דקות ואף ארבעים דקות ברצף (למשל ב-The Vienna Concert) לקה לפני יותר מעשור במחלת ה-CFS, תסמונת תשישות כרונית, שהובילה אותו לחדול מנגינה למשך תקופה. לאחר שהתאושש הוא החל לנגן במקטעים קצרים יותר. לפי ההקלטה האחרונה נדמה שהוא התאושש לגמרי מהמחלה – לשיאו הוא מגיע בחצי השעה האחרונה של הקונצרט, באזור ההדרנים, כששעה של אלתור כבר מאחוריו.

ג'ארט הצליח להפוך את האלתור מחומר-גלם לתוצר סופי בזכות הטוטאליות שבו. הוא מתמסר לנגינה כל-כולו, מחשבתית וגופנית. הגופניות שלו היא מסימני ההיכר שלו. הוא נוטה לעמוד פתאום באמצע קטע (ועוד על כך בפעם הבאה) או לשיר ולזמזם תוך כדי נגינה. הוא ניגן עד שגופו לא התיר לו עוד והוא חזר לנגן גם כשגופו עוד לא הרשה זאת. קונצרטי האלתור שלו הם מצבים של אי-ודאות מוחלטת אליהם הוא נכנס כשהוא צריך להפיק מוזיקה חדשה מקלידים שמלווים אותו כל חייו בקומבינציות שמעולם לא ניסה. אסור לו לחזור על עצמו – הקהל הרי כבר מכיר את הקלטותיו, וגם את עצמו הוא לא רוצה לאכזב ולשעמם. כך כבר ארבעים שנה הוא עולה לבמה כדי לגלות בכל פעם דברים חדשים, על עצמו ועל האפשרויות הגלומות במוזיקה.

לי רומזים, רומזים פתאום

נסיעה במכונית היא זמן מצוין להתרכז בדברים רבים, מלבד בנהיגה המתרחשת מעצמה. וכך קרה שבנסיעה ארוכה לארוחת-חג משפחתית שמעתי ברדיו את השיר "אינטואיציה" של שלומי שבן והבחנתי ברמיזה הברורה שבלחן של השיר. למרות שהאזנתי לאלבום "עיר" של שבן עשרות פעמים, זו היתה הפעם הראשונה ששמתי-לב שהתיפוף של "אינטואיציה" הוא אותו התיפוף מ-fifty ways to leave your lover של פול סיימון.

השתילה המוצלחת של התיפוף הסיימוני ב"אינטואיציה" הופכת את עלילות השיר – קורות בחור המנסה לעזוב בחורה אך נכנע לחשקיו – לסיפור בשני רבדים: האחד, הקול המושר שמספר על לבטי הבחור והתמודדותו הגלויה; השני, קול התיפוף הסמוי מהשיר של סיימון, שמנסה להשליט בבחור מעט כח-רצון לעשות את הדבר הנכון ולמצוא לפחות דרך אחת לעזוב את אהובתו.

השזירה הסמויה בין שני השירים מבוצעת נפלא אך הקושי עם גילוי הרובד הנוסף הוא שלפתע היוצר מסיט את הדעת מהשיר ומציב עצמו מעל היצירה. אם לפני גילוי הרובד הסמוי הידיעה שיש בחור בשם שלומי שבן ששר את השיר היתה חבויה אי-שם בנבכי ההאזנה, הרי שלאחר הגילוי ניצב שלומי שבן, תופר הרבדים, בחזית היצירה. ההרמז לשיר של סיימון הוביל למודעות לתהליך היצירה – הלחן חדל להיות מובן מאליו כמבנה קשיח של השיר ונהיה אסופה של רכיבים גלויים. את השזירה ביצע שוזר שכעת אנחנו מודעים אליו. לא עוד שיר על בחור אנונימי, שאולי הוא הזמר ואולי הוא דמות בדיונית, אלא שיר עם יוצר בעל עולם תוכן גלוי. שימת-לב לתפר הסמוי פרם את מלאכת היצירה וחשף אותה.

באותה הנסיעה בה שמעתי את שבן ברדיו שודר גם המצעד העברי השנתי. כך הזדמן לי לשמוע את השיר "אלייך" של עידן עמדי. השיר מתאר אהבה חד-צדדית של עמדי – הוא רודף אחר מושא אהבתו אך היא לא משיבה לו אהבה. השיר כתוב כך שבשמיעה ראשונית ניתן להתרשם שמדובר בשיר סטנדרטי בין בחור לבחורה. אך באמצע השיר (ב-1:57 וב-2:06 בקליפ למעלה) רומז היוצר למאזינים שלא לקרוא את השיר כפשוטו ושותל ניגון כינורות מוכר – הכינורות מ"הבלדה לשוטר" מהסרט "השוטר אזולאי".

לעומת החיבור בין השירים שביצע שבן, התפירה של עמדי אינה כה בהירה, הן מוזיקלית והן רעיונית. מבחינת הלחן, תפקיד הכינורות נשמע מעט מנותק מהמהלך הטבעי של השיר. מבחינה רעיונית, עמדי רומז לנו שכמו השוטר אזולאי, איש תם ששירת נאמנה את משטרת ישראל אך היא הפנתה לו עורף ונפטרה ממנו, גם הוא חי ביחסים חד-צדדים עם מוסדות המדינה.

נקודת החיבור בין השירים אינה כה ברורה והיא הופכת את הקריאה בין שני הטקסטים, "אלייך" ו"בלדה לשוטר", למאומצת. להבדיל משירו של שבן, שיכול להתקיים גם אם לא נבחין בתיפוף מהשיר של פול סיימון, בשירו של עמדי ההיתלות בכתפי-ענקים נועדה בכדי לקיים את המשמעות המרכזית – לא שיר אהבה של חייל לאהובה, אלא שיר לארצו. ללא קריאת הטקסט הסמוי כוונת היוצר עלולה להתמסמס (תקנו אותי אם פספסתי משמעות ברורה יותר).

בשני השירים של שבן ועמדי הניחו היוצרים שהמאזינים מכירים את החומרים המצוטטים ושהם יבצעו את ההקשרים המתבקשים בעצמם. שני המוזיקאים הציבו את הציטטות בשיריהם כמעט כפי שהן במקור כדי להקל על המאזינים להבחין בהרמזים. אך מה קורה כאשר היוצר מחליט לשתול ציטטות באופן כזה שרק הוא ידע שהן שם?

ההמנון הצרפתי "לה מרסייז" (La Marseillaise) הוא מושא לציטוטים מוזיקליים רבים. הביטלס פתחו עמו את All you need is love כסמל לאהבה חופשית וצ'ייקובסקי השתמש בו ב-"הפתיחה -1812" כדי לייצג את פלישת צרפת לרוסיה במלחמה מאותה שנה. גם קלוד דביסי, מלחין צרפתי בן המאה ה-19, השתמש במרסייז ביצירותיו, אך בדרכים סמויות.

פרוץ מלחמת העולם הראשונה ב-1914 ונוראות המלחמה שיקעו את דביסי בדכדוך והוא לא היה מסוגל להלחין לזמן-מה. שנה לאחר מכן, מפאת מחלת סרטן בה לקה, נסע דביסי לעיירת חוף למרגוע, ושם חש שעליו לתרום לרוממות הרוח הלאומית. מחסום היצירה הוסר והוא הלחין בקדחתנות. אחת מיצירותיו מאותה תקופה היא הסונטה לצ'לו ולפסנתר.

צ'לנית אמריקאית בשם Janelle Suzanne Ragno ניתחה את הסונטה בעבודת הדוקטורט שלה (pdf). מחקרה מראה כי דביסי שילב ביצירה מוטיבים שיסמלו את המלחמה – המזמור Ein’ feste Burg של מרטין לותר, מסמל את גרמניה, וההמנון הצרפתי לה מרסייז מסמל את מולדתו.

שני המוטיבים חוזרים רבות ביצירה אך קשה מאוד לזהותם. העבודה מראה כיצד בפרק השלישי מפרק דביסי את הפתיחה המוכרת של ההמנון, מעוות את המקצב ומעניק לצ'לו חלק מהמנגינה ולפסנתר את החלק המשלים. דוגמא לכך נמצאת בהקלטה למעלה בשניות 9:09-9:12. העלייה המהירה, שנשמעת כתחנת מעבר, היא פירוק של פתיחת ההמנון. קשה ואולי בלתי-אפשרי לזהות את ההמנון המפואר במעבר הזה, אך צירוף תווי שני הכלים מראה כי מבנה ההמנון אכן שם. דביסי חוזר על המעשה כמה פעמים לאורך הפרק (דוגמאות למכביר במחקר עצמו).

חייל במלה"ע הראשונה מנגן על צ'לו מאולתר מארגז תחמושת

בעוד ששלומי שבן ועידן עמדי פעלו בגלוי, דביסי מפרק את הסיפור שמאחורי היצירה כך שכלל לא נבין אותו בהאזנה וייתכן שגם לא בנגינה. הוא משתמש בטקסטים החיצוניים כחומר-גלם עבור יצירתו שלו ולא עבור הקהל. ייתכן שהוא מספר סיפור לעצמו – בשני הפרקים הראשונים הוא מצטט את המזמור הגרמני, אך בפרק השלישי והאחרון הוא משתמש בהמנון הצרפתי, אולי ככמיהה לניצחון של מדינות ההסכמה, וצרפת ביניהן, על הקיסרות הגרמנית. דביסי לא זכה לחיות עד סוף המלחמה ולראות את צרפת החבולה יוצאת כשידה על העליונה מול הגרמנים. המלחין נפטר בפאריז ב-1918 בשעה שהגרמנים מפציצים את העיר. האם הוא ציפה שהצופן שהוא הותיר בתווים יפוענח?

יוצרים שמוסיפים ליצירתם ציטוטים ממקורות אחרים צריכים לוודא שהרובד הגלוי ביצירה יציב ועצמאי, למקרה שבו הקהל לא מפענח את הרבדים הנסתרים שנשתלו. האתגר הוא כנראה במציאת האיזון בין עצמאות הרובד הגלוי לבין נפח המשמעות המתווספת עם גילוי הרבדים הנוספים.

(תודה לאחי אסף על הרעיון לרשומה)