קודם נכבוש את מנהטן, אחר-כך את חולון

איש אחד נכנס לבר בתל-אביב בשש ערב ומזמין שלוש כוסות וויסקי. הוא מזמין אותן ביחד, לא אחת אחרי השנייה. הברמן מופתע מעט מאופי ההזמנה, במיוחד לאור השעה המוקדמת של הערב, אך מגיש לאיש את הכוסות. האיש שותה את השלוש ברצף, משלם ועוזב. למחרת, האיש נכנס בשעה שש, מזמין שלוש כוסות וויסקי, שותה אותן ברצף, משלם ועוזב. למחרת חוזר הסיפור, כך שבועיים ברצף. ערב אחד מחליט הברמן לברר את הנושא ופונה אל האיש: "סליחה שאני מתערב, אבל במשך שבועיים אתה מגיע בשעה קבועה ושותה שלוש כוסות וויסקי, והייתי שמח להבין למה. בדרך-כלל הלקוחות כאן מזמינים את הכוסות בנפרד, שותים לאט לאט".

"התשובה ממש פשוטה", אומר לו האיש. "יש לי שני אחים. אחד בפאריז, שני בפרנקפורט, ואנחנו מאוד קרובים. כדי להוקיר את קרבתנו, שלושתנו הולכים כל יום לבר באותה השעה ומזמינים שלוש כוסות וויסקי, מדמיינים שאנחנו יושבים ביחד ומברכים 'לחיים'".

הברמן שמח על ההסבר, הודה לאיש על פתרון החידה ולא התערב יותר בענייניו של האיש. הריטואל המשיך לחזור על עצמו במשך כמה חודשים. האיש מגיע בשש בערב והברמן מגיש לו את שלוש הכוסות. אבל יום אחד קורה משהו שונה. האיש מגיע בשעה הקבועה, ומזמין רק שתי כוסות. הברמן נהיה מודאג אך לא חוקר. לבסוף, אחרי כמה ימים של סקרנות ודאגה הוא אוזר אומץ ושואל בעדינות: "אני לא רוצה לחטט לך בחיים, אבל במשך כמה חודשים הזמנת שלוש כוסות, ועכשיו אתה מזמין רק שתיים. אני יודע שזה לא ענייני, אני רק מקווה שהכל בסדר עם האחים שלך".

"הכל בסדר איתם", צוחק האיש.

"אז מה קרה?", שואל הברמן.

"ההסבר פשוט", אומר לו האיש. "הפסקתי לשתות".

עומר קליין סיפר את הבדיחה הזאת (בצורה יותר מצחיקה) באחת ההופעות הראשונות שראיתי אותו. כשהוא סיפר אותה הרגשתי שדברים מסתדרים במקומם בהאזנה אליו. בדיוק באותם ימים סיימתי לקרוא את Travels in the Scriptorium של פול אוסטר, ואותה בדיחה הופיעה בעמודיו האחרונים של הספר. חובבי פול אוסטר יודעים את כוחה של המקריות כמחוללת תפניות-חיים (מאמיני צירופי-מקרים אדוקים אינם מניחים להם סתם כך להתרחש, הם יוצרים אותם). באותו ספר מתקבצות דמויות ישנות של אוסטר מכל ספריו ומנסות לעזור לבוראן להבין מיהו. בורא הדמויות הולך אל הלא-נודע, אך אותו לא-נודע אינו בעתידו, אלא בעבר ובהווה. האם קליין קרא את הספר הזנוח של אוסטר או ששמע את הבדיחה הידועה ממקור אחר? איני יודע, החלטתי שהצטרפו המקרים וקראנו את הספר במקביל.

בשנתיים האחרונות ראיתי אותו בהופעה כמה וכמה פעמים. קליין, 31, גר כעת בגרמניה (כולם מדברים על בריחת המוחות, אך מה על בריחת הרוחות?) ומגיע להופעות בארץ מדי כמה חודשים. הוא החל בקריירה בינלאומית בגיל 23 כשנסע ללמוד ולנגן בארה"ב וכיום פעיל בעיקר באירופה. כבר מהפעם הראשונה שראיתי אותו בהופעה נדבקתי לנגינתו. זה מתחיל מהדברים החיצוניים – כשהעסק מתחמם הוא נעמד בזמן הנגינה ורוקד בברכיים צמודות תוך כדי נגינה, צורת נגינה שסקרנה אותי לא פעם; הוא נמצא בקשר ישיר עם הקהל בין קטעים, מדבר כל הזמן, לא כאיש-על-במה אל קהלו, אלא כאל חברים בסלון; וזה נמשך כמובן בנגינה עצמה: הוא מלחין ג'ז בישראלית, לא שפת הדיבור, אלא שפת הניגון. עברית מוזיקלית. הנדבך המרכזי שמוסיף לאהבתי למוזיקה שלו היא הקשר למילה הכתובה. אני אוהב שההתאמה הראשונית מתגלה כנרחבת יותר, פתאום התמונה הגדולה מתגלה בבהירות, כמו חלקי פאזל הנופלים למקומם.

אלבומו החמישי, To the Unknown, יצא החודש והוא מהיפים ביותר שלו (עם עטיפה מופשטת ומוצלחת של פאולין שליימר). האלבום הוקלט בסוף 2011 ויוצא לאור רק כעת. מנגנים בו חברי הטריו של קליין, זיו רביץ על תופים וחגי כהן-מילוא על קונטרבס.

חיבת הספרות צצה בקטע השישי הנקרא Le Papa de Simon, כשמו של סיפור מאת גי דה-מופאסאן. באותו סיפור קצר, רשעותם של ילדים מובילה לרצף אירועים מקרי מלא-טוּב בעולמם הנוקשה של המבוגרים (אפשר לקרוא את התרגום לאנגלית כאן, ואם חשקה נפשכם בתרגום לעברית, הוא מופיע בספר "שמכאן"). קליין מספר שקרא את הסיפור של דה-מופאסאן והרגיש שהוא חייב להלחין את הרוח הטובה שהופיעה בו. התוצאה נשמעת כמו שמחת הילד סימון בדפים הלא-כתובים שלאחר תום הסיפור.

עוד קודם ל"אבא של סימון" מופיעים שני קטעים צמודים שמאפיינים מאוד את קליין: resistance ו-modesty. "התנגדות" הוא קטע אינטנסיבי שחבוי בו שוּפוּני פסנתרני משמח. צמוד אליו הקטע "ענווה". אם הזדמן לכם לראות את קליין בהופעה, אתם יודעים שהצנעה אינה בולטת בדיבורו. זו אינה שחצנות, אלא רהב דק (שמצדיק את עצמו). ההצמדה של "ענווה" מיד לאחר ההתפארות ב-resistance דומה מאוד לדיבורו בהופעות, קישוט דברי-רהב בהומור, התגאות בכישורים לצד גילוי-נאות של מודעות עצמית.

באותה הופעה בה סיפר את בדיחת הוויסקי שמעתי אותו לראשונה שר בקולו. הוא שר אז שירים שהלחין לשירי משוררים וקולו נשמע כמו גירסא חדשה של גידי גוב, עם אותה חריכה קלה של צרידות. המשיכה להלחנת סיפורים ושירים מלווה את קליין שנים. ב-2006 הופיע בהרכב "מוּרה", בו שרו שירי משוררים. בחודשים האחרונים הוא העלה בארץ פעמיים מופע חדש בו שר שירים שהלחין ממגילת שיר השירים התנ"כית. אפשר לשמוע שלוש סקיצות כאן. אני לא יודע מה התחולל בחייו לפני שנתיים, אך כמו האלבום "To the Unknown", גם לחני שיר השירים נוצרו באותה שנה ומתחילים לצאת לאור רק כעת.

קליין מצליח בעולם עם מוזיקה בעלת ניחוח ישראלי מאוד. לוח ההופעות שלו מנקד ארצות בעולם, מגרמניה וצרפת, ועד יפן ומקסיקו. כמו מוזיקאים ישראלים אחרים שמנהלים חיים במקום אחר וחוזרים לבקר, הוא מראה שלא חייבת להיות בחירה בין שם לכאן. כמו אלי דג'יברי, אפשר לכבוש את מנהטן, ואחר-כך לקחת את חולון. "אל הלא-נודע" הוא תוצר יפה שרק ירחיב את התהייה הטבועה בשם האלבום החדש, מה הלאה ולאן מכאן.

(את הקטע הפותח באלבום, "פחד גבהים", אפשר לשמוע במלואו כאן; ההופעה הבאה של קליין בארץ תהיה כחלק מהמופע "אביטל פוגש את אביטל" בפסטיבל ישראל בירושלים ובחולון)

קוקו שומאן: סיפורו של גטו-סווינגר

מאת יובל ואסף מעוז

הסיפור של קוקו שומאן הוא לא הסיפור שאנו מכירים. המוזיקה שמתנגנת ממנו היא מוזיקה בצבעים בעוד שיום השואה הוא תמיד בשחור-לבן. סיפורי ניצולי-שואה הם תמיד בלתי-נתפשים, וקוקו, כפי שאפשר מיד לחוש משמו, הוא מסיפור אחר.

שומאן לא סיפר את סיפור הישרדותו במשך שנים. הוא רוצה להיזכר קודם כל כמוזיקאי, ולא כניצול שואה שגם עוסק במוזיקה. רק בשלב מאוחר של חייו החל לספר על חייו בתקופת המלחמה ועל המוזיקה שסייעה לו לשרוד.

קוקו שומאן נולד בברלין ב-1924 לאם יהודיה ולאב נוצרי. הוריו העניקו לו את השם היינץ ג'ייקוב שומאן. שינוי השם לקוקו יגיע מאוחר יותר בחייו. אמו של היינץ-ג'ייקוב עבדה כספרית, ואביו עסק ברפדות ובתיקון רהיטים. בבית המשפחה נהגו לחגוג את החגים היהודיים והנוצריים גם יחד, וקוקו לא ייחס חשיבות למנהגי דת זו או אחרת והחשיב עצמו כגרמני. אך ב-1933 עם עליית המפלגה הנאצית לשלטון, עת נשלחו הילדים לתנועות הנוער של המפלגה, סיווגה אותו מורתו בבית הספר כיהודי, וזו היתה הפעם הראשונה שהיינץ הצעיר נאלץ להתעמת עם יהדותו. ב-1935, לאחר חקיקת חוקי נירנברג שהתוו את חוקי הגזע של הרייך, ניתנה לאביו של קוקו האפשרות "לתקן את טעותו" ולעזוב את אשתו היהודיה ואת ילדיו. האב סירב לעזוב ונשאר עם המשפחה.

בית משפחת שומאן היה בית שוחר מוזיקה, כשהסגנונות שהתנגנו בבית היו מוזיקת פוקסטרוט, צ'רלסטון וג'ז. קוקו הצעיר גדל בבית שבו שני ההורים היו עסוקים שעות רבות בעבודתם ובילה את זמנו עם חברים. בין חבריו נמנו כמה שהגיעו מבתים בעלי מספיק ממון כדי להקדיש כסף לרכישת תקליטים, וכך הם התוודעו יחדיו לדיוק אלינגטון, אלה פיצ'ג'רלד, הורסט ווינטר הגרמני ועוד רבים אחרים.

החיבה של משפחת שומאן למוזיקת הג'ז והסווינג לא היתה חריגה כל-כך באותם ימים. אחרי מלחמת העולם הראשונה, רפובליקת ויימאר נמלאה במוזיקת ג'ז וסווינג. אולי היו אלה תוצאותיה העגומות של המלחמה או אולי המצב הכלכלי המדכדך, כך או כך, מקומות הבילוי שהציעו ריקודי סווינג ופוקסטרוט שגשגו. לצד הריקודים פרחו גם תזמורות ג'ז קטנות בערים הגדולות שסיפקו עבודה רבה לנגנים, חלקם יהודים.

כרזה כנגד המוזיקה המנוונת

אך בשנות השלושים הנאצים הפסיקו את החגיגה. מוזיקת הג'ז נחשבה למוזיקה זרה והנאצים, שעלו לשלטון בשבחי הלאומיות הגרמנית, החליטו לפעול להחרמתה. מוזיקת הג'ז נאסרה להשמעה ברדיו. שורשיה השחורים ותחושת השחרור שהתלוותה לריקודים הובילו את הנאצים לראות בה כמעוררת הידרדרות תרבותית. הם כינו את הג'ז כ"מוזיקה השחורים" (Negermusik), והחשיבו את הג'ז כתרעלה לתרבות הגרמנית. עבורם, הג'ז היה נחלתם של שחורים ושל יהודים, מה שזיכה אותה לקטלוג תחת ההגדרה "מוזיקה מנוונת". אך הנאצים לא הסתפקו באיסורי ההשמעה ברדיו ואף אסרו על נגינת המוזיקה המנוונת במקומות בילוי. למרות האיסור, נוכחות הג'ז והסווינג בגרמניה לא נעלמה כליל, וזאת מפאת פיקוח רופף מצד השלטונות והגדרות עמומות לגבי מה נחשב סווינג וג'ז ומה לא.

היינץ הצעיר נהג לחמוק למועדוני הג'ז בברלין ולהאזין למוזיקה החיה. האיסור על השמעת מוזיקה זרה דילל את מספר ההופעות במועדונים, כשחלק מהנגנים עזבו לארצות אחרות מפאת המצב החדש. ב-1938 נאלץ היינץ ג'ייקוב לעבור לבית-ספר יהודי. באותה תקופה הוא קיבל מקרוב משפחה גיטרה והתחיל להתאמן על נגינת אקורדים ומקצבים. בנובמבר אותה שנה חזה ג'ייקוב בפוגרום "ליל הבדולח". דודו החליט עוד באותו הלילה לעזוב את המדינה וטס ללה-פאס שבבוליביה, והשאיר לשומאן את מערכת התופים שלו.

בשנת 1939 ערך שומאן את הופעתו הראשונה בהרכב כשהוא מתופף במועדון קטן בברלין תמורת חמישה מארק. באותם ימים הוא הושם לעבודת שרברבות מטעם משרד העבודה, ונשלח לבצע עבודות תיקון צנרת-חימום בבניינים בעיר. את הכסף שהרוויח בעבודות האינסטלציה, לצד הסכומים הקטנים שהרוויח מהופעות עם להקת צוענים, הוא חסך וקנה לעצמו גיטרה. בתקופה הזאת שומאן החל לפרוח – הוא הסתובב במועדוני הופעות וריקודים שהעניקו לו הזדמנות ללמוד סגנונות מוזיקה שונים ולשפר את כישורי הנגינה שלו בגיטרה. שומאן מספר שהנגינה באותם מקומות היתה תמיד דרוכה, מחשש לביקור קציני גסטפו. מחוץ למועדון היה עומד מודיע שסימן להם כשמגיעים הקצינים והם היו מחליפים מיד את נגינתם למנגינות גרמניות.

קוקו והחברה הצרפתייה

ב-1941 החלו הנאצים בהפעלת מחנות ההשמדה ובמימוש ה"פתרון הסופי", והיינץ-ג'ייקוב, שהיה חצי יהודי מדרגה ראשונה היה בסכנה. הוא הצליח להסוות את זהותו היהודית ברבים והמשיך להופיע במועדונים ולהשתתף בהקלטות. באותם ימים היינץ התרועע עם בחורה צרפתייה שהתקשתה להגות את ההברה ה' בתחילת שמו והגתה את שמו "איינץ". היא החלה לכנות אותו בשם חיבה שדמה להברה אחת משמו האמצעי ג'ייקוב: קוקו, כמו coconut. הוא לא ממש אהב את שם החיבה בהתחלה, אך הכינוי דבק בו. באותה תקופה הוא זכה להשתתף בכמה הקלטות ושמו נותר כך גם בקרדיטים – קוקו שומאן.

עד 1943 הצליח קוקו להתפרנס בכבוד מעבודותיו כשרברב וכמוזיקאי וסייע למשפחתו להתקיים. אך במארס שבאותה שנה הוא זומן למשפט במשטרה המקומית כשהוא מואשם באי-ענידת הטלאי הצהוב, בנגינת מוזיקה אסורה ובאשמת חיזור אחר אישה ארית. המשטרה שלחה אותו להתייצב בכיכר Grosse Hamburger ברובע היהודי בברלין כשהוא מוצב ברשימת השילוח לאושוויץ. אביו שמע על מעצרו של בנו והגיע מיד למקום. הוא ניסה לעזור לבנו ובעזרת קשרים עם כמה אנשים הצליח לשנות את יעדו של קוקו מאושוויץ לגטו טרזינשטט.

שומאן הגיע לטרזינשטט ושם זכה לפגוש מחדש את סבו וסבתו. הוא מספר שהפגישה הראשונה עמם היתה מוזרה: "הו, אתה כאן, כמה נחמד לראותך", הם אמרו לו, בראותם אותו במחנה הריכוז. הוא התראה עמם באופן יומיומי אך חודשיים לאחר שנפגשו, נפרדו דרכיהם שוב כשהם נשלחו לאושוויץ. יומיים לאחר מכן הם מתו בתאי הגזים.

טרזינשטט היה ידוע כ"גטו של האליטה" – נאסרו בו אינטלקטואלים, אמנים, ספורטאים ואנשים ממדינות שונות כמו הולנד, אוסטריה וצרפת. במסגרת רצונם ליצור "גטו לראווה" עבור מדינות המערב, הרשו הנאצים לקיים בגטו חיי תרבות ענפים. מבחינה מוזיקלית ניתן היה למצוא בטרזינשטט מגוון של הרכבים מוזיקליים, ביניהם תזמורת, מקהלה, שמיניית ג'ז, זוגות פסנתרים, מקהלה כנסייתית וגם פעילות של נגנים סולנים (למעוניינים: Prisoner of Paradise הוא סרט המציג את סיפור חייו של הבמאי הגרמני קורט גרון, שהיה אסיר בטרזינשטט ואולץ לשתף פעולה עם הנאצים ולביים סרט תעמולה על החיים בגטו). בתוך המגוון התרבותי שהתקיים בגטו הצליח שומאן למצוא את מקומו.

ביומו השני בגטו שוטט קוקו ברחבי המקום וראה כנסייה שבקעה ממנה מוזיקה. הוא התקרב למבנה ושמע מוזיקה כמו זו שנהג לנגן בעצמו. הוא נכנס פנימה ומצא בפנים כמה מוזיקאים שכינו את עצמם ה"גטו סווינגרס" (אם השם הזה נשמע לכם מוכר, אולי זה מהאלבומים של ברק אלנקוה והגטו סווינגרס, שהוציאו שני אלבומים בשנים האחרונות). הם סיפרו לו שהמתופף שלהם נשלח לאחרונה לאושוויץ והוא העיד על עצמו שהוא יודע לתופף. הם הזמינו אותו לחזור למחרת בבוקר ולהצטרף אליהם.

ה"גטו סווינגרס" ניגנו בכל יום, בעיקר סווינג ומוזיקה "אסורה", כמו I got rhythm של גרשווין. הם זכו אפילו לתלבושת מיוחדת להופעות. "הייתי בגן-עדן. שכחתי היכן אני נמצא כשניגנתי", מספר שומאן. "העולם היה בסדר פתאום. הסבל של האנשים מסביב נעלם – החיים היו יפים. שום דבר לא היה רחוק כל-כך מאיתנו כמו החומה שסבבה אותנו, אנשים מורעבים, השילוחים להשמדה, ההרס. היינו הרכב 'נורמלי' שמנגן לקהל 'רגיל'. ניגנו למען עצמנו ולמען החיים שלנו. ניגנו במצב האבסורדי הזה, כשאנו מחכים בתור לתנורים של הרייך השלישי".

קוקו שומאן באושוויץ (1997)

"החמישייה השמחה" באושוויץ

ב-23 בספטמבר 1944, לאחר הופעה בערב יום כיפור, הודיעו הנאצים על פינוי טרזינשטט ושילוח כל האסירים לאושוויץ. שומאן מספר שהם נדחסו לקרונות צפופים ושהרכבת שבה היה לא החלה לנסוע כשהם בתוכה במשך יומיים. אנשים רבים מתו כבר בשלב הזה. הרכבת נאלצה לבצע כמה עיקופים בדרך לאושוויץ, ובדרך עברה בברלין, עיר הולדתו. ב-3 באוקטובר הוא הגיע לאושוויץ.

עם ירידתו מהרכבת הועמד שומאן בשורה ובכיר מהמחנה עבר בין האנשים ובחן אותם. לימים הוא הבין שמולו עמד מנגלה. הוא שאל את שומן בן כמה הוא, והוא ענה "עשרים", מקצוע? "שרברב", ומנגלה הצביע לשלוח אותו ימינה, אל החיים.

קוקו שומאן מצא את דרכו למוזיקה גם באושוויץ. איש מבוגר מהצריף בו הוא לן זיהה אותו מברלין וסיפר לו על קבוצות מוזיקאים, בעיקר צוענים, מצריפים אחרים. המשימה להשיג כלי נגינה לא היתה כה קשה – כל שהיה צריך לעשות הוא למצוא כלי נגינה מבין החפצים שנותרו מהאנשים שנשלחו אל מותם. שומאן מצא לעצמו גיטרת Selmer והחל לנגן עם כמה מוזיקאים שהגיעו ברכבת נוספת מטרזינשטט. הם כינו את עצמם "The Happy 5".

לאחר כמה שבועות בהם קיימו חזרות קטנות וניגנו לעצמם, הם זכו לנגן באופן רשמי במחנה. הם חויבו לנגן בכל פעם שהורו להם לעשות זאת, כשלעתים הם אולצו לנגן בזמן שקציני אס.אס מקעקעים מספרים על אסירים חדשים, או ללוות אנשים אל תאי הגזים לצלילי la Paloma. "בכל יום אמרתי לעצמי שהמוזיקה לא תציל אותי מהמצב. היא לא מצילה את החיים שלך, אך היא מצילה את היום. המראות שראיתי כל יום היו בלתי-נסבלים. ואנחנו ניגנו מוזיקה. אנחנו ניגנו מוזיקה בגיהינום!", הוא מספר.

"בלילות היינו מנגנים לקציני האס.אס, בעודם אוכלים, שותים, מעשנים. היינו צריכים לנגן מוזיקה גרמנית ולהיות זהירים מאוד ולמלא כל בקשה מצדם, אחרת היו דנים אותנו למוות. יום אחד חברי אוטו ראה את משפחתו – אשתו וחמשת ילדיהם – מגיעה ברכבת מטרזינשטט בזמן שניגנו. הם נבחרו לצד הלא-נכון. באותו הלילה ניגנו והוא לא הפסיק לבכות. אחד הקצינים אמר לו – אתה חייב להפסיק לבכות, אתה הורס לכולם את מצב-הרוח. אוטו הסביר לקצין מדוע הוא בוכה וזה השיב לו – לא צריך לבכות, בקרוב תפגוש אותם שוב", מספר שומאן.

בינואר 1945 הועבר שומאן למחנה חדש, הפעם לקאופרינג, שליד דכאו. הוא החל להפיץ את שמו כמוזיקאי ובדרך-לא-דרך הצליח להשיג גיטרה גם שם. מגפת הטיפוס השתוללה במחנה והמעטים שלא נדבקו ישנו על מצע קש על הרצפה ורוססו בכלור. באפריל אותה שנה המחנה פונה. כל אחד קיבל שמיכה וחצי כיכר לחם. הורו להם לצעוד לכיוון אינסברוק. ב-30 באפריל הם ראו טנק מגיע לעברם – טנק אמריקאי. הם ניצלו.

(שומאן משתתף בהקלטה הזאת מ-48' בנגינת גיטרה)

בחזרה לברלין

שומאן חזר לברלין לבית של אחד מדודיו. הדוד היה מופתע לראות את שומאן – הוא היה בטוח שהוא מת באושוויץ. הדוד מיהר לקחת את שומאן אל הוריו – שניהם שרדו את המלחמה. ב-1943 הגסטפו עצר את אמו של קוקו לאחר שנתפסה קונה סיגריות בשוק השחור. הבניין שבו היא הוחזקה הופצץ והיא נפצעה, אך הצליחה להתגבר על הפציעה ולהימלט. היא ברחה לביתה ושם החביא אותה אביו של קוקו בחדר אחורי. יומיים לאחר הבריחה הגסטאפו הגיעו לחקור את האב אך הם לא גילו את האם המוסתרת. לאחר מכן החליטו השניים לעזוב את ברלין יחד עם ילדם בן השנה וחצי, שנולד במהלך המלחמה.

האווירה בגרמניה לאחר המלחמה היתה שונה. המועדונים ניסו לשקם את עצמם והקהל רצה לשמוע מוזיקה שמחה, אותה מוזיקה שהיתה אסורה במשך שנים. ערב אחד, באוגוסט 45', שומאן הלך ברחובות ברלין לאחר הופעה ונתקל בשתי עלמות, כשאת אחת מהן הכיר עוד קודם מטרזינשטט. העלמה השנייה, גרטרוד, סיפרה לו על בנה בן החמש, שאביו עזב אותם כשנולד הילד. כשמצבם של היהודים הידרדר היא שלחה את בנה למנזר והיא נשלחה למחנה העבודה וולקאו (Wulkow). היא שרדה את המלחמה ובאותו מפגש עם שומאן היתה בדרכה למפגש המחודש עם בנה. מאותו מפגש אקראי הפכו קוקו וגרטרוד לזוג וביחד הקימו משפחה.

בשנים שלאחר המלחמה קוקו השתלב בסצינת המוזיקה המקומית ואף חבר לכנר והמלחין הלמוט זכריאס, שם-דבר בתרבות הגרמנית. ככל שהחריפה המלחמה הקרה בשנים שלאחר המלחמה, החל שומאן לשקול מעבר לארץ אחרת. הוא עקר עם משפחתו לאוסטרליה וחזר לברלין כעבור שנים ספורות. הוא המשיך להיות מוזיקאי פעיל וקיים קריירה ענפה בגרמניה. בשנת 99' פרסם שומאן אוטוביוגרפיה בגרמנית בשם "Der Ghetto-Swinger" (שלא תורגמה לשפות נוספות; משם לקוחה כותרת הכתבה).

האזנה למוזיקה של שומאן היא חוויה משמחת. אפשר לומר בוודאות שהיא עומדת בפני עצמה ללא צורך בסיפור המעטפת – ניצול שואה שמנגן מוזיקת ג'ז וסווינג. יש באלבומים שלו עליצות והנאה. לעתים אפשר ממש לחוש בהומור מאופק בנגינתו. בחודש הבא, ב-14 במאי, ימלאו לקוקו שומאן 89. השנה הועלתה בהמבורג הצגה המבוססת על סיפור חייו. הוא חי כיום בברלין וממשיך לנגן ולהופיע מפעם לפעם.

(לטעימות קצרות מהקלטותיו של קוקו שומאן הקליקו כאן)

הקונצרט בקלן: (לא) ללמוד לשכוח מוזיקה

אם מגבירים ממש חזק, אפשר לשמוע בשניות הראשונות של הקונצרט בקלן פרץ צחוק מהקהל. זו תגובה תמוהה למשפט המוזיקלי היפהפה שפתח את הקונצרט. ההשערה הרווחת היא שחמשת הצלילים הראשונים של אחד האלבומים המצליחים בהיסטוריה של פסנתרנות הג'ז הם חיקוי של הפעמון הקורא לקהל להיכנס לאולם. הקהל שמע את חיקוי הפעמון של בית האופרה בקלן, בו נערך הקונצרט בינואר 1975, ופרץ בצחוק, שזכר עמום לו נותר בהקלטה.

האלתור על הפעמון הוא אישוש למהימנות האלתור של קית' ג'ארט. הפסנתרן שמע רגעים ספורים קודם לכן את הפעמון ומן הזכר הקלוש הזה פצח בעשרים ושש דקות מופלאות של אלתור. ספר חדש של המוזיקולוג פיטר אלסדון, הנקרא בפשטות – Keith Jarrett's The Köln Concert, מנסה למסגר את רעיון האלתור של ג'ארט באותו קונצרט באופן רחב יותר.

אלסדון מגיע אל משפט הפתיחה ולניתוח המוזיקה של הקונצרט כולו רק בחלוף מחצית הספר. רגע לפני שהוא ניגש למלאכה הוא פותח בהתנצלות של שני עמודים ומסביר מדוע יש מן החטא לבחון בכלים תיאורטיים מוזיקה שאולתרה כולה על הבמה. ואכן, הניתוח התיאורטי הוא משני בספרו של אלסדון.

התזה המרכזית בספר היא שמושג האלתור אינו המונח במובן המקורי שאנחנו חושבים עליו. כלומר, האלתור הוא אכן נגינה ללא תכנון עתידי, אך יש לשים לכך סייגים. המיתוס שצמח סביב "הקונצרט בקלן" הוא שהיה זה ערב שאולתר מתחילתו ועד סופו – מיתוס שצמח מהקהל ומהמאזינים, לא מג'ארט עצמו.

אחד האלמנטים שסייעו ליצירת שלמות המיתוס הוא שמות הקטעים, המכונים בפשטות לפי סדר הופעתם בקונצרט. ההדרן קוטלג בשם Part IIc – מחצית השנייה של הקונצרט, חלק שלישי. שמו ניתן לו בדומה לשמות הקטעים שקדמו לו. אך למעשה, ההדרן לא היה מאולתר כלל אלא קטע בעל שם. את ההדרן כתב ג'ארט ככל הנראה באותה שנה או מעט קודם לכן. סטודנטים בבוסטון הפיצו ב-1975 חוברת תווים שבה מופיע הקטע תחת השם Memories of Tomorrow עם קרדיט לג'ארט. מנין השם? ככל הנראה ג'ארט ביצע את הקטע בקונצרטים אחרים כהדרן וכך הציג אותו. השוואת התווים מלמדת שההרמוניה בין התווים הכתובים להדרן בקונצרט בקלן כמעט זהה, אך ג'ארט בכל זאת מאלתר עליה ומוסיף תווים כרצונו בקונצרט.

נגינת הדרן מוכן לא היתה דבר חריג בסיבוב ההופעות של ג'ארט באותה תקופה. בשנים ההן הוא נהג לחתום את הקונצרטים שלו בהדרנים מוכנים, מולחנים, ולעתים בגרסאות כיסוי לשירים. למעשה, הנגינה של קטע מולחן לא היתה סוד גדול אך הנצחתו תחת השם הסידורי Part IIc הסתירה זאת, ולא הבדילה אותו משלושת הקטעים הקודמים באלבום. אלסדון מעלה את התהיה לגבי אופן האזנה ליצירה מתוך מחשבה שהיא מאולתרת לעומת ידיעה כי היא חוברה קודם לכן. האם אנו מעריכים את המוזיקה אחרת לאור הידיעה הזאת? האם המיתוס סביב האלבום היה נסדק לו היה ידוע שאותן חמש דקות אחרונות לא היו מאולתרות?

אך ההדרן הוא רק קטע קצר אחד בתוך שעה של מוזיקה. האם כל היתר היה אלתור מוחלט? התשובה היא כן ולא, בהתאם לתפישה שלנו את המושג "אלתור". הקונצרט בקלן נערך בתוך מסע קונצרטים אירופי, שבו ג'ארט ניגן כמעט בכל ערב שני. בראיון עמו הוא סיפר פעם שבדרך לקונצרט הבא באותו סיבוב הופעות הוא האזין להקלטה של הקונצרט בקלן. כלומר, הוא בחן את נגינתו בעודו בסיבוב הופעות ועשוי היה להיות "מושפע מעצמו", או לנסות לקחת רעיון שלא צלח בקונצרט אחד ולצאת ממנו בקונצרט אחר. אלסדון בחן כמה קונצרטים מאותו סיבוב ומצא בהם מקטעים מאולתרים שדומים במבנה הקצבי שלהם, אך שונים מבחינת ההרמוניה.

אלתור אינו מעשה כאוטי. יש באלתור סדר, מבנה, צורה, אסטרטגיות פעולה. התכונות הללו לא שוללות את הרעיון של אלתור כפעולה לא-מתוכננת, אלא מניחות את גבולותיו. אלסדון מראה דפוס חוזר שכזה שבו כשג'ארט נתקע הוא פונה למהלך אקורדים מסוים בתקווה שזה יוציא אותו מהקיפאון אליו הוא הגיע. כלומר, האלתור הוא פעולה לא-מתוכננת בתוך אפיקי מחשבה ממושכים, בתוך תקופות זמן, ולא רק בתוך פרק הזמן שבו מבוצעת הפעולה. ג'ארט מאלתר, אבל הוא אינו פועל בחלל ריק כפי שאפשר לחשוב. יש לו גלגלי הצלה שמסייעים לו להתניע את עצמו הלאה ולהמשיך למחוזות חדשים.

בית האופרה בקלן

האלבום מתעד את הקונצרט במלואו. לא נותרו חלקים בחדר העריכה. אין צילום וידאו של הקונצרט אך מעדויות של חלק מ-1,400 האנשים שנכחו בקונצרט באותו ערב, ג'ארט התנודד ורקד ליד הפסנתר בתנועות הגוף המוכרות שלו. אחד הנוכחים מספר בתוכנית רדיו של ה-BBC שתנועות הגוף שלו היו מסיחות-דעת למדי. מאזין נוסף סיפר שהוא כל-כך נפעם מהקונצרט שהוא לא היה יכול לקנות את האלבום. הוא לא רצה שההקלטה תתנגש עם הזכרון שלו. לפני שנים ספורות, ויותר משלושים שנה אחרי המאורע הוא העז. אלסדון מתייחס גם לנקודה הזאת ומסייג קלות את איכות השמע שבאלבום. הקונצרט הוקלט בשני מיקרופונים שהוצבו על הבמה, אך ההקלטה עצמה שופרה באולפן (כפי שכל הקלטה עוברת שיפורים, עיבוד וסינון רעשים לפני הפצה). כלומר, מבחינת איכות הסאונד אנחנו מאזינים למשהו שאינו זהה למה שקרה באולם באותו יום. אולי אנחנו שומעים משהו שלא נשמע בידי אף אחד באותו אולם אך אנו חושבים שכן.

הסיפור המשני בספר של אלסדון הוא ניסיון להסביר מדוע דווקא האלבום הזה הצליח כל-כך, בעיקר תודעתית. נתוני המכירות של האלבום יפים, אך לא חריגים. "הקונצרט בקלן" נמכר ב-3.5 מיליון עותקים, מספר לא מרשים במיוחד לעומת אלבומי פופ או אפילו אלבומי ג'ז אחרים. ובכל זאת, הוא נחשב לאלבום מרכזי שמתווך בין הקליקה הסגורה של חובבי הג'ז לקהל הרחב שאינו בהכרח חובב הז'אנר.

הקבלה של המוזיקה שבקונצרט נשענה על הקסם שברעיון האלתור. אלסדון מדגיש את התחושה העוברת בהאזנה לאלבום, התחושה שהמאזין וג'ארט יחד הם In the moment. הזמן שבו הוא מנגן הוא הזמן שבו אנו מאזינים. קיימת אחדות בזמן בין היצירה וההאזנה (להבדיל מקריאת טקסט וכתיבתו). זה יוצר אמפתיה של המאזין לזמן ולתהליך שג'ארט עובר בקונצרט. משך הנגינה ומורכבותה מעורר פליאה אצל המאזינים, פליאה שמתפתחת עם שימת-לב לפרטים נוספים בהאזנות חוזרות. המוזיקה בהקלטה, לא רק שהיא מאולתרת, אלא שהיא גם נשמעת מאולתרת. התחושה הזאת תורמת לחוויה הכללית מהאזנה לאלבום ולאמינות של המוזיקה. רעיון האלתור וההימצאות "ברגע" נופחו עד לכדי כך שהם נישאו מעל המוזיקה והאלבום קוטלג בשנות השמונים בחוגים מסוימים כמוזיקת "ניו-אייג'".

ג'ארט לא רואיין לספר, ולא נראה שאלסדון כלל ניסה להוסיף ראיון או תגובה של ג'ארט לתזה שלו. ג'ארט מאס בעיסוק באלבום ואינו מדבר עליו רבות. כמי שעיקר הווייתו הוא אלתור, הוא מקדש את ההווה. בראיון עבר הוא אמר ביחס לאלבום ש"אנחנו צריכים ללמוד לשכוח מוזיקה, אחרת אנחנו הופכים למכורים לעבר".

האפשרות להישכח ניטשה מהקונצרט בקלן. גם הידיעה כי האלבום, שמתחיל בבירור מאלתור (על צלצול פעמון שג'ארט שמע רגעים קודם לכן) מסתיים בהדרן כתוב, לא יחליש היום את המיתוס סביבו. מבין עשרות ההקלטות הרשמיות של ג'ארט אותו אלבום מהשלבים המוקדמים של הקריירה שלו הוא עדיין המוכר ביותר. ההקלטה היא לא רק יופי צרוף שזכה להיות מתועד, אלא גם סמל לרעיון. היצירה של ג'ארט ניטלה ממנו. מה שעבורו היה מספק לאותו סיבוב הופעות, מלווה את שוחריו שנים רבות לאחר מכן. נאמר פעם שאם סימפוניה היא השאיפה לאינסוף, הרי וריאציות הן השאיפה לגילוי החלקים הקטנים ביותר מתוך הקיים. ג'ארט חי חיים סימפוניים מלאי קונצרטי סולו הבנויים כקונצרט בקלן. האזנתי לאלבום הזה מאות פעמים ובכל כמה האזנות מתגלה לי עוד חלקיק קטן שלא שמתי לב אליו, עוד וריאציה של יופי שמעמיקה את ההתמכרות לעבר.

הספדים

במשך שנתיים חלפתי על פניה ברחוב והתעלמתי. משהו במראה החיצוני שלה היה מרתיע, מעורר ריחוק. אך יום אחד אזרתי אומץ וניגשתי. צעדתי בבטחה ונכנסתי אל החנות "בית המוזיקה" שברחוב קרן היסוד בירושלים. תוך רגעים נשביתי בקסמה. מאז, בכל פעם שרציתי לנסות משהו חדש או למצוא הקלטה מעניינת הייתי שב אליה.

ידוע לכל שחנויות התקליטים מחשבות את קיצן לאחור. השבוע, עם פתיחת החנות המקוונת של iTunes בישראל הגסיסה רק הואצה. ל"בית המוזיקה" שמור אצלי מקום חם בלב ואני מאחל לה אריכות ימים, ולו בזכות האלבום שגילתה לי, Jazz Impressions of Japan של רביעיית דייב ברובק. האלבום הפך במהרה לאחד מאלבומי הג'ז האהובים עלי. זה אלבום קטן, מינורי, שיצא ב-1964, חמש שנים אחרי ההצלחה של הלהיט Take Five. אתמול נפטר ברובק בגיל 92 בארה"ב. בן שלו כתב עליו יפה ב"הארץ" והספד ארוך ומקיף התפרסם בניו-יורק טיימס.

כשנכנסתי בפעם הראשונה ל"בית המוזיקה" החנות היתה ריקה. רק אני והמוכר. מחשש שיפנה אלי בשאלת "אפשר לעזור?" (אין חשש כזה, העובדים שם אינם מציקים ללקוחות), פניתי מהר שמאלה מהכניסה ומצאתי עצמי ליד דוכן אלבומי הג'ז. לא ידעתי מה אני מחפש. נכנסתי כדי להתרשם מהמקום ואולי למצוא משהו חדש שכלל איני יודע על קיומו. ליד הדוכן היה ספר עב-כרס שהיה פתוח באמצעו. התחלתי לדפדף בו. הספר היה The Penguin Guide to Jazz – אנציקלופדיית הקלטות ג'ז: בוחרים שם של אמן ותחת הערך שלו מופיעות כל הקלטותיו עם ציון בכוכבים. ארבעה כוכבים הוא הציון המירבי. דפדפתי בין מאות העמודים של הספר ובאקראי הגעתי לדייב ברובק.

החלטתי לנסות את השיטה. בחנתי מה נמצא על המדף ומה כתוב בספר. ההתלבטות הובילה לבחירה בין שלושה אלבומים. הייתי יכול לבחור לפי דירוג הכוכבים, אבל אחד מהם היה יקר יותר אז הוא נפסל. השניים האחרים היו במחיר זהה של ארבעים שקל, למיטב זכרוני, והיו בעלי ניקוד זהה. הייתי יכול לבקש להאזין להם בחנות, אך אני מודע לחסרונות של שיפוט מהיר. בחרתי לפי השיטה המקובלת: לפי הציור על העטיפה.

כשהגעתי הביתה האזנתי לאלבום ובימים שלאחר מכן שמעתי אותו שוב ושוב ללא הפסקה. זאת היתה הרכישה המוזיקלית האקראית הטובה ביותר שעשיתי מעולם. ניסיתי את השיטה פעמים נוספות, לפעמים היא הצליחה ולפעמים לא. אך תמיד חזרתי עם משהו חדש, שרבים הסיכויים שלא הייתי יודע על קיומו לפי הרגלי הגלישה שלי באינטרנט.

ברשומה הקודמת כתבתי על צורת ההאזנה העכשווית באינטרנט: רשימות האזנה שנבנות בידי מחשב או בידי אוסף ממליצים, לרוב מכרינו. אחת ההשלכות של השיטות הללו היא של האזנה במעגל סגור. קשה יותר להיחשף למשהו חדש ממש, אלא אם פועלים לכך בצורה אקטיבית. גם אם מוצאים ממליצים מגוונים, אופי ההאזנה מקשה על הרחבת אופקים שיטתית. לדוגמא, חוויית המשתמש שלי ב-serendip היא של האזנה במעגל סגור: גם אם משהו מצא-חן בעיניי, אהיה יותר להוט לדעת מה הדבר הבא שיופיע ברשימת ההאזנה מאשר לצאת ולחקור את השיר שאהבתי, לאן הוא משתייך, ומה הקשרו הרחב. אני לא אחפש את האלבום המלא של הקטע שאהבתי, אלא אמשיך לדפדף הלאה ברשימת ההאזנה.

להורדות הפיראטיות, מלבד השלכותיהן הכלכליות, יש גם השפעה על ההאזנה. אם יצא לכם להוריד דיסקוגרפיה שלמה של אמן, בוודאי נתקלתם בתחושה שאתם לא נצמדים לאלבום אחד מתוכה אלא טובעים בתוך השפע. כמו האזנה בשירותי מוזיקה מקוונים, גם הורדה שאפתנית מדי מובילה לאותה תוצאה – האזנה תזזיתית, לא ממוקדת, שמפספסת כל אפשרות להכיר לעומק אלבום אחד טוב.

חנויות המוזיקה העירוניות מגיעות לשלב חייהן האחרון. הן אינן רלוונטיות יותר. זכות הקיום שלהן לא יכולה להיות משחקי אקראיות של לקוחותיהם (ולאחרונה ראיתי שגם חנות ספרים אימצה את הרעיון). אך לחנות כמו "בית המוזיקה" עדיין יש יתרון על iTunes, וזה היכולת להכיר לי משהו חדש, נטול הקשר לידע שלי, למכריי המקוונים ולהרגלי ההאזנה שלי. בחנות הפיזית אני לא צריך לדעת מה אני רוצה, אני רק צריך לרצות. נותר לי רק לאחל ל"בית המוזיקה" אריכות ימים.

הקדחת של דייב קינג

אחד הדברים שהפתיעו אותי לפני שנתיים בהופעה של The Bad Plus התרחש דווקא בין השירים. זה קרה בסופם של כמה שירים, כשהפסנתרן נעמד ואמר למיקרופון: "את הקטע ששמענו הלחין דייב. גם הקטע הבא הוא שלו". בתור אדם פסנתרוצנטרי חשבתי שאת המוזיקה של הלהקה כותב הפסנתרן. אבל מסתבר שזאת היתה מחשבה חסרת ביסוס – חלק נכבד מהקטעים נכתבו דווקא בידי דייב קינג – המתופף של ההרכב.

קינג הוא בחור אינטנסיבי, בתיפוף ובחיים. לפני חודשיים יצא סרט דוקומנטרי שבו מתועדים יומיים בחייו בהם הוא הופיע עם חמישה הרכבים שונים. לפני חודש הוא הוציא עם The Bad Plus את אלבומם השמיני, Made Possible, וכמה ימים לאחר מכן, הוא הוציא אלבום משלו, שבו גרסאות לקטעי ג'ז קלאסיים בפרשנותו.

 

אלבום הסטנדרטים הקלאסיים, שנקרא I've Been Ringing You, הוקלט יחד עם פסנתרן וקונטרבסיסט במפגש יחיד בן ארבע שעות בכנסיה קטנה במינסוטה. הכנסייה עשתה את שלה על הנגנים ובאלבום שוררת אפלה נעימה. שני הקטעים המוצלחים מהאלבום, הפותח והסוגר, טרם הועלו לרשת, אך גם אלה שמצורפים מעלה מוצלחים. קינג פותח את האלבום דווקא עם שיר פרידה, Goodbye, קטע שביצע בני גודמן בסיום כל הופעה של תזמורתו. הקטע נכתב בידי בחור בשם גורדון ג'נקינס לזכרה של אשתו שנפטרה בעת שילדה את בנם הראשון, שנפטר גם הוא. קינג מצליח להעביר את הקטע הישן, שחלק מתווי הנשיפה הממושכים שבו כמו נעלמו מן העולם, למישורי ההאזנה היומיומיים שלנו מבלי לפגום בדבר. את החרישיות של הקלרינט של גודמן הוא מושך במקלות התופים על המצילות בתפר שבין צרימה ללחישה והתוצאה מהפנטת.

האלבום אינו אחיד ברמת העניין שהוא מעורר, אך כמה קטעים ממנו הם דוגמאות טובות למה שיכול להיווצר משילוב בין הסטנדרטים הידועים ביותר בג'ז למוזיקאי אקספרימנטלי. כפי שהוא סיפר בראיונות עמו, פילוסופיית הנגינה שלו היא שיתופית – כלומר, הוא אינו חובב של נגינת קטעי ג'ז שבהם הנגנים משמשים רקע למי שלוקח את מרכז הבמה ומתחיל להפגין את כישוריו, כפי שעשוי לקרות לא פעם בנגינה של סטנדרטים. הוא מעדיף שיתוף של רעיונות שבהן המוזיקה והשיר הם המרכז ולא הפגנת היכולות של המבצעים.

את היישום של הרעיונות שלו ניתן לראות בסרט King for two days. במשך שני ערבים במארס 2010 הוא ניגן במיניאפוליס, עיר הולדתו, לצד חמישה הרכבים שונים בסגנונות נבדלים. המכנה המשותף לכולם הוא הקשר בין הנגנים. קינג, בן ה-42, מנגן עם חלקם מאז גיל 14. כל הרכב נושא צורה מוזיקלית שונה. The Bad Plus בעלי גוון שירי יותר, בעוד ההרכב הדומיננטי האחר שלו, Happy Apple, הוא בעל אופי פחות הרמוני שאינו תמיד מתגבש למשהו בר-האזנה. אחד ההרכבים שהופיעו על הבמה בסרט היה הרכב שטרם הקליט ונקרא Golden Valley Is Now, ומהדגימה הקצרה מאותו ערב הוא נשמע מסקרן ואני מקווה שיגיע לכדי הקלטה.

קינג הוא איש של רעיונות והוא זקוק לחברותא הנכונה כדי להוציא אותם לפועל. פעם אחת הוא ניסה לעשות את זה לבדו. קינג, שהתחיל לנגן בגיל 5 בפסנתר ובגיל 9 בתופים, הקליט לפני שנתיים אלבום סולו שבו הוא מנגן לבדו בתופים ובפסנתר ושם את עצמו במרכז הבמה. הוא זכה לשבחי הביקורת אבל מאז לא שב להקליט לבד.

אלבום הסולו היה חריגה מהנורמה ואולי אפילו מהרעיון שלו במוזיקה, שהוא השייכות של המוזיקה להרכב נגנים, ולא ליוצר שכותב את התווים. אפשר לבחון זאת לפי האזנה עיוורת ל-The Bad Plus. נדמה שלא קל לזהות איזה מהקטעים נכתבו בידי כל אחד מחברי ההרכב, למרות שהם מנגנים בכלים שונים באופיים – פסנתר, תופים וקונטרבס. זו אחת מהגדולות של חבריו. הם אינם כותבים כדי להבליט את כישוריהם האישיים או משתמשים בחברי ההרכב כמגברים לעצמם. הם משייפים את הקטעים שלהם לכדי יצירה משותפת שבה זהות היוצר דוהה מאחור.

ההלחנה היא חלק דומיננטי ביצירה של דייב קינג ונדמה לי שמשם מתחילה קדחת הקמת ההרכבים שהוא שקוע בה. הוא לא מחכה שחבריו לאחד ההרכבים ישתנו איתו או יידבקו בשגעונותיו. הוא חובר לאנשים אחרים, ומבלי לוותר על דבר, מגשים איתם את כל רעיונותיו.