שפת קודש / שפת סכסוך

המוזיקה של DAM מצוינת. יש להם מקצבים טובים, הסימפולים שלהם ממכרים ובאופן כללי הם סוחפים. הבעיה היא שאני לא מבין מה הם שרים כי מרבית השירים בערבית. להבדיל משירים בשפות אחרות שאני לא מבין (כל השפות בעולם פחות אחת וחצי), כששומעים את דאם יש איזו תחושת נחיצות להבין מה הם אומרים. כי השלישייה הזאת מלוד שרה על החיים כאן, מטר מהמרכז ושנות-אור מהאכפתיות. כי כשרואים את הקליפ המצמרר לשיר שהם שרים במחאה על אלימות במשפחה נגד נשים, רק עולה הסקרנות לשמוע מהם עוד.

אבל דאם לא עושים חיים קלים למאזין העברי. באתר שלהם יש מילים של שירים, לחלקם תרגום לאנגלית. אין תרגום לעברית. לאחרונה הם הוציאו אלבום חדש בשם "דבקה על הירח". יש בו כמה שירים מצוינים. שמו של אחד מהם, "אנא מוש ח'יאן", "אני לא בוגד", גרמה לי לרצות להבין מה הם שרים בו אך הערבית שלי לא מספיקה בשביל להבין מה הם אומרים. למדתי בתיכון חמש יחידות ערבית אבל לא יצאתי משם עם ידיעת השפה. הערבית שמלמדים בתיכון היא שפה סטרילית. היא ערבית בלא ערבים. היא שפה ללא דוברים. היא לא הערבית של לוד.

ניסיתי לתרגם את השיר והצלחתי בקושי חצי. ידידי עיסא תירגם עבורי את השיר במלואו וגם הפנה אותי למישור החבוי בשיר – הציטוטים משירו של מחמוד דרוויש, "תעודת זהות". כדי להבין את "אני לא בוגד" כדאי קודם לקרוא את שירו של דרוויש (נלקח מכאן, בתרגום עירין סיגל וסמי שלום שטרית):

תאמר נאפר, הדמות המוכרת ביותר מההרכב, סיפר בראיון ל"הארץ" על השיר כך: "השיר זה מוחה נגד הצביעות של העולם הערבי, שמצד אחד מתרפק על ההיסטוריה הפלסטינית שלפני מלחמת 48’ ומצד שני רואה בפלסטינים אזרחי ישראל, וחברי DAM ביניהם, משתפי פעולה ובוגדים… מה שעשינו בשיר הזה זה לבקר את הגעגועים הרומנטיים של העולם הערבי לערים הפלסטיניות של לפני 48’. בכל השירים תמיד תמצא את חיפה, ירושלים, חיפה, ירושלים. אנחנו הלכנו על ההיפ־הופ של זה. על ע’גמי, על ג’ועריש, על דהמש. על השכונות האלה אין שירים רומנטיים, אבל השכונות האלה הן המציאות שלנו. כשאנחנו אומרים את השמות האלה בשיר אנחנו מעבירים מסר, מעבירים את התרבות שלנו".

הביקורת של נאפר כלפי חוץ לא הופכת את השיר קל להאזנה לאוזניים עבריות. יש בו ביקורת ישירה על ישראל ודיבור מפורש על רעיון השיבה, הקונצנזוס המאחד של מרבית הספקטרום היהודי בישראל. האם דאם רוצים בכלל להיקרא בעברית? לא בטוח. בשיר הם אומרים "הערבית שפת אם, העברית שפת הסכסוך". אני חושב שהם מספיק מעניינים ורהוטים כדי להישמע ולהיות מוכרים למאזינים העבריים. דאם דוחים את הדיבור על חיים של דו-קיום. הם רוצים מעשים. הם מבקשים קודם לראות תוצאות בשטח, לא להתחנף לאף אחד, לא לקהל העברי-ישראלי ולא לערבי-ישראלי. הם באים מלוד – עיר שזוכה לבולטות תקשורתית בזמן האחרון עם עליית סדרה אודותיה ופרסום דו"ח המבקר על המחדלים במוסדותיה. בשיר הם קוראים לכל מי שמבקר אותם על דעותיהם שיתחלף איתם ליום אחד בחייו ואז שידבר. אם מאזינים לשירים שלהם, החיים בסביבה אלימה מבית ומחוץ, הקטלוג האינסופי, הביקורת על המדינה, צריך להוריד בפניהם את הכובע על הכח להמשיך ביצירת מוזיקה ולא לשקוע בייאוש.

(תודה רבה לעיסא על התרגום; לצערי לא מצאתי את השיר המקורי חופשי ברשת. אם מעניין אתכם לנסות, ניתן למצוא אותו באייטיונס; התרגום הוא מילולי בלבד ומאפשר להבין בקווים כלליים את השיר אך לא מעבר לכך. נותרו בו כמה מקבצי משפטים סתומים. הערותיי בסוגריים מרובעים; תיקונים ושיפורים יתקבלו בברכה; כאן המקור)

אני לא בוגד / DAM

אני מהנגב, אני מיפו/ מעין חוד, אני מעכו/ מג'ואריש, אני מנצרת/ אני מרמלה.

אח, מה יש לכם מאיתנו עם תעודת הזהות שלנו, תרשום, תרשום/תרשום, אני מהערבים, שיש להם ספקות / אני מהערבים, שיש להם התחבטויות/ בראש העמוד הראשון, משפט:/ הערביוּת היא לא רשיון, ואתם לא מוכרים את הסחורה/ ‎ערבי ישראלי? איך הגעתם למסקנה/ ישראל פרסמה את גזר הדין, פעלתם לדו-קיום/ להבהרת הלעג, לדוגמא/ הסורים או המצרים לצרפת או לבריטניה/ מאחדים אותה בחנופה, ולא כעלבון/ מתייחסים אלינו כאל מתיישבים, ככובשים/ אנחנו דורשים לשפר את היחס (אלינו)/לא לכנות אותנו בשמות שלא בחרנו /תתחילו להשתתף בתיקון, בהבנת הבעיה /אצלנו יודעים מי אנחנו, והדרך לא נשכחה /אבל אצלכם, נתקלתי בנערה/ "האם פלסטין עדיין כבושה?", היא ברצינות שאלה.

אין מים בכל השכונה שלי (אני לא בוגד)/ יש יותר תלמידים מכיסאות (אני לא בוגד)/ אבן ירושלמית בכל הבית שלי (אני לא בוגד)/ אני לא בוגד, אני לא בוגד/ בעבודה ביקשו שאשנה את השם (אני לא בוגד)/ מבקר את החברים שלי בכלא (אני לא בוגד)/ כדי לבקר את המשפחה שלי אני מבקש רשות (אני לא בוגד)/אני לא בוגד, אני לא בוגד.

תרשום, אני נושא תעודה כחולה / תרשום, אני רואה שצבע התעודה שקוף/ תרשום, בראש הדף, המשפט הראשון:/ אם השיבה היא גוף משותק, אנחנו הצעד הראשון/ תרשום, נשתה חלב בחנות, ונבקש "חלב" [בהגייה עברית]/ תרשום, הערבית שפת אם, העברית שפת הסכסוך/ תרשום, לחיות בדו-קיום? תרשום, פרחים של שלום?!/ האויב רואה בנו קוץ נעוץ ברגליים / תרשום, אנחנו כלואים, מתים מירי-אש/ אתם אחיי, אל תחרימו אותי / הוא מייהד [את שמות הרחובות] ואנחנו מכנים בערבית את שמות הרחובות / כשאתם מבקרים אותי אל תתבלבלו בדרך/ למרות החרם התרבותי, הערבית משקשקת בלשוננו/ אומרים לנו, אתם עם השלום, אנחנו אומרים – עם הלהתראות/ למה כשאני נבחן ל"סטאר אקדמי" אני נדחה? /הייתי חייב לדבר בשפתם, "בונסווה, מרסי בוקו".

אני לומד דרבוקה (אני לא בוגד)/ באותו החדר חיינו שבעה (אני לא בוגד)/ סבי מת כשהוא חובש כאפייה [מתייחס לשיר של דרוויש]/ אני לא בוגד, אני לא בוגד/ בכיתי כשנאצר מת (אני לא בוגד)/ הבן שלי הוגה את האות צ'אד[שם נרדף לערבית] (אני לא בוגד)/ אנחנו רוקדים דבקה בשמחות/ אני לא בוגד, אני לא בוגד.

אתה חי את חייך, לא את חיי, אם היית רק מנסה/ מהאנחות שלי, ולא מהכאבים שלי, היית מקבל אותי ומבין את המהות שלי/ אם אשים אותך יום אחד במצבי/ המוטו שלך היה – אני לא עוזב את הבית שלי/ בענפים תופסים ולא עוזבים / לילדים שלנו מורישים את שם פלסטין / לא תעזו, לא תשלטו בי בחולשה שלי /רק תבין, אני מוציא ממנה את הכוח שלי/  אתה חי את חייך, לא את חיי, אם היית רק מנסה/ מהאנחות שלי, ולא מהכאבים שלי, היית מקבל אותי ומבין את המהות שלי / מי שמתגייס אליהם הוא חלק קטן מאיתנו / והראשון שמצטרף הוא בטוח כבר לא מאיתנו / זה הסיפור בכך שהגזענות שולטת / חלק מהחלשים מקבלים את תפקיד הקורבן /ואתה שופט אותנו ביחס לשחקנים הכלואים / הסופרים המתים לעומת העונש הזה [לא הבנתי את שני המשפטים האחרונים].

"תוסיף זעתר, קצת שמן-זית" (אני לא בוגד)/ המשטרה דחקה אותי לקיר (אני לא בוגד)/ הילד התשיעי אחרי הקיץ (אני לא בוגד) [כמו בשיר של דרוויש]/אני לא בוגד, אני לא בוגד/ שמי הוא בערבית (אני לא בוגד) /סללו כביש באמצע האדמה שלי (אני לא בוגד)/ מי אתה שתשלוט בי (אני לא בוגד)/ אני לא בוגד, אני לא בוגד.

אני מהנגב, אני מיפו, מעין חוד / אני מעכו, מג'וואריש, אני מנצרת, אני מחיפה / מדאר אלחנון, אני מטירה, אני מדהמש, אני מחליסה / אני משניר, מאום אל-פחם, מבאר-שבע, אני מסח'נין / מג'סר א-זרקא, ממג'ד אל-כרום, אני משכונת הרכבת, אני מאיקרית / אני לא כאן, אני מרמלה, אני מציפורי, אני מאל-בירווה /אני מרהט, אני מברעם, אני מעג'מי, אני לא כאן /אני מלוד.

הספדים

במשך שנתיים חלפתי על פניה ברחוב והתעלמתי. משהו במראה החיצוני שלה היה מרתיע, מעורר ריחוק. אך יום אחד אזרתי אומץ וניגשתי. צעדתי בבטחה ונכנסתי אל החנות "בית המוזיקה" שברחוב קרן היסוד בירושלים. תוך רגעים נשביתי בקסמה. מאז, בכל פעם שרציתי לנסות משהו חדש או למצוא הקלטה מעניינת הייתי שב אליה.

ידוע לכל שחנויות התקליטים מחשבות את קיצן לאחור. השבוע, עם פתיחת החנות המקוונת של iTunes בישראל הגסיסה רק הואצה. ל"בית המוזיקה" שמור אצלי מקום חם בלב ואני מאחל לה אריכות ימים, ולו בזכות האלבום שגילתה לי, Jazz Impressions of Japan של רביעיית דייב ברובק. האלבום הפך במהרה לאחד מאלבומי הג'ז האהובים עלי. זה אלבום קטן, מינורי, שיצא ב-1964, חמש שנים אחרי ההצלחה של הלהיט Take Five. אתמול נפטר ברובק בגיל 92 בארה"ב. בן שלו כתב עליו יפה ב"הארץ" והספד ארוך ומקיף התפרסם בניו-יורק טיימס.

כשנכנסתי בפעם הראשונה ל"בית המוזיקה" החנות היתה ריקה. רק אני והמוכר. מחשש שיפנה אלי בשאלת "אפשר לעזור?" (אין חשש כזה, העובדים שם אינם מציקים ללקוחות), פניתי מהר שמאלה מהכניסה ומצאתי עצמי ליד דוכן אלבומי הג'ז. לא ידעתי מה אני מחפש. נכנסתי כדי להתרשם מהמקום ואולי למצוא משהו חדש שכלל איני יודע על קיומו. ליד הדוכן היה ספר עב-כרס שהיה פתוח באמצעו. התחלתי לדפדף בו. הספר היה The Penguin Guide to Jazz – אנציקלופדיית הקלטות ג'ז: בוחרים שם של אמן ותחת הערך שלו מופיעות כל הקלטותיו עם ציון בכוכבים. ארבעה כוכבים הוא הציון המירבי. דפדפתי בין מאות העמודים של הספר ובאקראי הגעתי לדייב ברובק.

החלטתי לנסות את השיטה. בחנתי מה נמצא על המדף ומה כתוב בספר. ההתלבטות הובילה לבחירה בין שלושה אלבומים. הייתי יכול לבחור לפי דירוג הכוכבים, אבל אחד מהם היה יקר יותר אז הוא נפסל. השניים האחרים היו במחיר זהה של ארבעים שקל, למיטב זכרוני, והיו בעלי ניקוד זהה. הייתי יכול לבקש להאזין להם בחנות, אך אני מודע לחסרונות של שיפוט מהיר. בחרתי לפי השיטה המקובלת: לפי הציור על העטיפה.

כשהגעתי הביתה האזנתי לאלבום ובימים שלאחר מכן שמעתי אותו שוב ושוב ללא הפסקה. זאת היתה הרכישה המוזיקלית האקראית הטובה ביותר שעשיתי מעולם. ניסיתי את השיטה פעמים נוספות, לפעמים היא הצליחה ולפעמים לא. אך תמיד חזרתי עם משהו חדש, שרבים הסיכויים שלא הייתי יודע על קיומו לפי הרגלי הגלישה שלי באינטרנט.

ברשומה הקודמת כתבתי על צורת ההאזנה העכשווית באינטרנט: רשימות האזנה שנבנות בידי מחשב או בידי אוסף ממליצים, לרוב מכרינו. אחת ההשלכות של השיטות הללו היא של האזנה במעגל סגור. קשה יותר להיחשף למשהו חדש ממש, אלא אם פועלים לכך בצורה אקטיבית. גם אם מוצאים ממליצים מגוונים, אופי ההאזנה מקשה על הרחבת אופקים שיטתית. לדוגמא, חוויית המשתמש שלי ב-serendip היא של האזנה במעגל סגור: גם אם משהו מצא-חן בעיניי, אהיה יותר להוט לדעת מה הדבר הבא שיופיע ברשימת ההאזנה מאשר לצאת ולחקור את השיר שאהבתי, לאן הוא משתייך, ומה הקשרו הרחב. אני לא אחפש את האלבום המלא של הקטע שאהבתי, אלא אמשיך לדפדף הלאה ברשימת ההאזנה.

להורדות הפיראטיות, מלבד השלכותיהן הכלכליות, יש גם השפעה על ההאזנה. אם יצא לכם להוריד דיסקוגרפיה שלמה של אמן, בוודאי נתקלתם בתחושה שאתם לא נצמדים לאלבום אחד מתוכה אלא טובעים בתוך השפע. כמו האזנה בשירותי מוזיקה מקוונים, גם הורדה שאפתנית מדי מובילה לאותה תוצאה – האזנה תזזיתית, לא ממוקדת, שמפספסת כל אפשרות להכיר לעומק אלבום אחד טוב.

חנויות המוזיקה העירוניות מגיעות לשלב חייהן האחרון. הן אינן רלוונטיות יותר. זכות הקיום שלהן לא יכולה להיות משחקי אקראיות של לקוחותיהם (ולאחרונה ראיתי שגם חנות ספרים אימצה את הרעיון). אך לחנות כמו "בית המוזיקה" עדיין יש יתרון על iTunes, וזה היכולת להכיר לי משהו חדש, נטול הקשר לידע שלי, למכריי המקוונים ולהרגלי ההאזנה שלי. בחנות הפיזית אני לא צריך לדעת מה אני רוצה, אני רק צריך לרצות. נותר לי רק לאחל ל"בית המוזיקה" אריכות ימים.

Rio והאלתור של קית' ג'ארט

מזה ארבעים שנה עולה הפסנתרן קית' ג'ארט על במות האולמות הנחשבים ביותר בעולם מבלי לתכנן מראש מה הוא ינגן בשעה-שעתיים הקרובות. הוא לבד על הבמה, רק הוא והפסנתר, והוא מנגן את מה שהאצבעות מכתיבות לו. הוא מאלתר. האלתור יכול להימשך ארבעים דקות רצופות ולפעמים רק שלוש. אין לדעת מתי נמצא מה שג'ארט חיפש ומתי מה שנמצא מספק אותו. באפריל בשנה שעברה הוא עלה להופיע באולם בריו דה-ז'נרו בקונצרט שהפך לאלבום הכפול Rio, אחת ההקלטות המוצלחות ביותר בסדרת קונצרטי הסולו המלווה את הקריירה שלו.

 ג'ארט, בן 67, החל לנגן כשהיה בן שלוש. כבר בגיל שמונה הוא ניגן רסיטל קלאסי מלא ובסיומו הציג כמה יצירות מקוריות שהלחין. בשנת 1975 הוא הופיע בקלן שבגרמניה בקונצרט סולו שהפך לאלבום המזוהה עמו ביותר – The Köln Concert. מאז הוא הספיק להופיע מאות פעמים באותו אופן – אלתור לאורך ערב שלם.

בסרט תיעודי על הקריירה שלו – The Art of Improvisation – טען ג'ארט שהקלטות קונצרטי הסולו שלו הן יצירה משותפת לו ולמנפרד אייכר, המפיק שלו מחברת ההקלטות ECM. השניים מלווים האחד את השני מאז שנות השבעים ומאז הקליט אייכר יותר ממאה קונצרטי סולו של ג'ארט. בודדים בלבד נבררו ויצאו לאור. בקונצרט בריו איתרו השניים ערב שבו הקסם התרחש – האלתור קיים את ההבטחה והפך ליצירה מוזיקלית שלמה.

האלתור אצל ג'ארט הוא יצירת יש מאין, הוא מה שקיים לפני היווצרות התווים, לפני האילוצים הנלווים לתיעוד. האלתור שלו הוא קיום מובהק של מהות מוזיקלית – ההתקיימות בהווה. ג'ארט לא מאלתר על נושא מסוים. הנגינה שלו לא נשענת על דבר. היא נוטה קדימה כמי שעתידה לעוף או ליפול. האזנה חוזרת ונשנית לקונצרטי האלתור שלו היא מלאכת מיפוי האפשרויות להיווצרות מוזיקה. כשהוא מתקרב אל מלודיה הוא עשוי לגעת בה ואז להתרחק. הוא לא נוטה להישאר ולחוג סביבה. הוא לא מנסה למצות הזדמנויות בקונצרטים הללו, אלא לחשוף את מגוון האפשרויות הגלומות בפסנתר.

לדוגמא, בקטע המצורף, מהרכים יותר שבאלבום, אפשר לזהות נקודת קיצון מובחנת. בדקה ה-3:22 הוא הגיע לנקודה פורקנית אך במקום לחזור על הפראזה הזאת, אליה הגיע בעמל רב, פראזה שכל מוזיקאי אחר היה מתרפק עליה, הוא בוחר לגעת בפסגה ולהתרחק לאט מבלי להביט לאחור. כך הם קטעי הנגינה שלו בקונצרטי האלתור – חיפוש מתמשך אחר קצוות של מוזיקה, נגיעה בהן והמשך הלאה.

Rio מורכב מ-15 קטעים, אף אחד מהם אינו עולה על תשע דקות. ג'ארט, שהוציא אלבומי הופעה שבהם הוא מנגן גם במשך עשרים דקות ואף ארבעים דקות ברצף (למשל ב-The Vienna Concert) לקה לפני יותר מעשור במחלת ה-CFS, תסמונת תשישות כרונית, שהובילה אותו לחדול מנגינה למשך תקופה. לאחר שהתאושש הוא החל לנגן במקטעים קצרים יותר. לפי ההקלטה האחרונה נדמה שהוא התאושש לגמרי מהמחלה – לשיאו הוא מגיע בחצי השעה האחרונה של הקונצרט, באזור ההדרנים, כששעה של אלתור כבר מאחוריו.

ג'ארט הצליח להפוך את האלתור מחומר-גלם לתוצר סופי בזכות הטוטאליות שבו. הוא מתמסר לנגינה כל-כולו, מחשבתית וגופנית. הגופניות שלו היא מסימני ההיכר שלו. הוא נוטה לעמוד פתאום באמצע קטע (ועוד על כך בפעם הבאה) או לשיר ולזמזם תוך כדי נגינה. הוא ניגן עד שגופו לא התיר לו עוד והוא חזר לנגן גם כשגופו עוד לא הרשה זאת. קונצרטי האלתור שלו הם מצבים של אי-ודאות מוחלטת אליהם הוא נכנס כשהוא צריך להפיק מוזיקה חדשה מקלידים שמלווים אותו כל חייו בקומבינציות שמעולם לא ניסה. אסור לו לחזור על עצמו – הקהל הרי כבר מכיר את הקלטותיו, וגם את עצמו הוא לא רוצה לאכזב ולשעמם. כך כבר ארבעים שנה הוא עולה לבמה כדי לגלות בכל פעם דברים חדשים, על עצמו ועל האפשרויות הגלומות במוזיקה.

לי רומזים, רומזים פתאום

נסיעה במכונית היא זמן מצוין להתרכז בדברים רבים, מלבד בנהיגה המתרחשת מעצמה. וכך קרה שבנסיעה ארוכה לארוחת-חג משפחתית שמעתי ברדיו את השיר "אינטואיציה" של שלומי שבן והבחנתי ברמיזה הברורה שבלחן של השיר. למרות שהאזנתי לאלבום "עיר" של שבן עשרות פעמים, זו היתה הפעם הראשונה ששמתי-לב שהתיפוף של "אינטואיציה" הוא אותו התיפוף מ-fifty ways to leave your lover של פול סיימון.

השתילה המוצלחת של התיפוף הסיימוני ב"אינטואיציה" הופכת את עלילות השיר – קורות בחור המנסה לעזוב בחורה אך נכנע לחשקיו – לסיפור בשני רבדים: האחד, הקול המושר שמספר על לבטי הבחור והתמודדותו הגלויה; השני, קול התיפוף הסמוי מהשיר של סיימון, שמנסה להשליט בבחור מעט כח-רצון לעשות את הדבר הנכון ולמצוא לפחות דרך אחת לעזוב את אהובתו.

השזירה הסמויה בין שני השירים מבוצעת נפלא אך הקושי עם גילוי הרובד הנוסף הוא שלפתע היוצר מסיט את הדעת מהשיר ומציב עצמו מעל היצירה. אם לפני גילוי הרובד הסמוי הידיעה שיש בחור בשם שלומי שבן ששר את השיר היתה חבויה אי-שם בנבכי ההאזנה, הרי שלאחר הגילוי ניצב שלומי שבן, תופר הרבדים, בחזית היצירה. ההרמז לשיר של סיימון הוביל למודעות לתהליך היצירה – הלחן חדל להיות מובן מאליו כמבנה קשיח של השיר ונהיה אסופה של רכיבים גלויים. את השזירה ביצע שוזר שכעת אנחנו מודעים אליו. לא עוד שיר על בחור אנונימי, שאולי הוא הזמר ואולי הוא דמות בדיונית, אלא שיר עם יוצר בעל עולם תוכן גלוי. שימת-לב לתפר הסמוי פרם את מלאכת היצירה וחשף אותה.

באותה הנסיעה בה שמעתי את שבן ברדיו שודר גם המצעד העברי השנתי. כך הזדמן לי לשמוע את השיר "אלייך" של עידן עמדי. השיר מתאר אהבה חד-צדדית של עמדי – הוא רודף אחר מושא אהבתו אך היא לא משיבה לו אהבה. השיר כתוב כך שבשמיעה ראשונית ניתן להתרשם שמדובר בשיר סטנדרטי בין בחור לבחורה. אך באמצע השיר (ב-1:57 וב-2:06 בקליפ למעלה) רומז היוצר למאזינים שלא לקרוא את השיר כפשוטו ושותל ניגון כינורות מוכר – הכינורות מ"הבלדה לשוטר" מהסרט "השוטר אזולאי".

לעומת החיבור בין השירים שביצע שבן, התפירה של עמדי אינה כה בהירה, הן מוזיקלית והן רעיונית. מבחינת הלחן, תפקיד הכינורות נשמע מעט מנותק מהמהלך הטבעי של השיר. מבחינה רעיונית, עמדי רומז לנו שכמו השוטר אזולאי, איש תם ששירת נאמנה את משטרת ישראל אך היא הפנתה לו עורף ונפטרה ממנו, גם הוא חי ביחסים חד-צדדים עם מוסדות המדינה.

נקודת החיבור בין השירים אינה כה ברורה והיא הופכת את הקריאה בין שני הטקסטים, "אלייך" ו"בלדה לשוטר", למאומצת. להבדיל משירו של שבן, שיכול להתקיים גם אם לא נבחין בתיפוף מהשיר של פול סיימון, בשירו של עמדי ההיתלות בכתפי-ענקים נועדה בכדי לקיים את המשמעות המרכזית – לא שיר אהבה של חייל לאהובה, אלא שיר לארצו. ללא קריאת הטקסט הסמוי כוונת היוצר עלולה להתמסמס (תקנו אותי אם פספסתי משמעות ברורה יותר).

בשני השירים של שבן ועמדי הניחו היוצרים שהמאזינים מכירים את החומרים המצוטטים ושהם יבצעו את ההקשרים המתבקשים בעצמם. שני המוזיקאים הציבו את הציטטות בשיריהם כמעט כפי שהן במקור כדי להקל על המאזינים להבחין בהרמזים. אך מה קורה כאשר היוצר מחליט לשתול ציטטות באופן כזה שרק הוא ידע שהן שם?

ההמנון הצרפתי "לה מרסייז" (La Marseillaise) הוא מושא לציטוטים מוזיקליים רבים. הביטלס פתחו עמו את All you need is love כסמל לאהבה חופשית וצ'ייקובסקי השתמש בו ב-"הפתיחה -1812" כדי לייצג את פלישת צרפת לרוסיה במלחמה מאותה שנה. גם קלוד דביסי, מלחין צרפתי בן המאה ה-19, השתמש במרסייז ביצירותיו, אך בדרכים סמויות.

פרוץ מלחמת העולם הראשונה ב-1914 ונוראות המלחמה שיקעו את דביסי בדכדוך והוא לא היה מסוגל להלחין לזמן-מה. שנה לאחר מכן, מפאת מחלת סרטן בה לקה, נסע דביסי לעיירת חוף למרגוע, ושם חש שעליו לתרום לרוממות הרוח הלאומית. מחסום היצירה הוסר והוא הלחין בקדחתנות. אחת מיצירותיו מאותה תקופה היא הסונטה לצ'לו ולפסנתר.

צ'לנית אמריקאית בשם Janelle Suzanne Ragno ניתחה את הסונטה בעבודת הדוקטורט שלה (pdf). מחקרה מראה כי דביסי שילב ביצירה מוטיבים שיסמלו את המלחמה – המזמור Ein’ feste Burg של מרטין לותר, מסמל את גרמניה, וההמנון הצרפתי לה מרסייז מסמל את מולדתו.

שני המוטיבים חוזרים רבות ביצירה אך קשה מאוד לזהותם. העבודה מראה כיצד בפרק השלישי מפרק דביסי את הפתיחה המוכרת של ההמנון, מעוות את המקצב ומעניק לצ'לו חלק מהמנגינה ולפסנתר את החלק המשלים. דוגמא לכך נמצאת בהקלטה למעלה בשניות 9:09-9:12. העלייה המהירה, שנשמעת כתחנת מעבר, היא פירוק של פתיחת ההמנון. קשה ואולי בלתי-אפשרי לזהות את ההמנון המפואר במעבר הזה, אך צירוף תווי שני הכלים מראה כי מבנה ההמנון אכן שם. דביסי חוזר על המעשה כמה פעמים לאורך הפרק (דוגמאות למכביר במחקר עצמו).

חייל במלה"ע הראשונה מנגן על צ'לו מאולתר מארגז תחמושת

בעוד ששלומי שבן ועידן עמדי פעלו בגלוי, דביסי מפרק את הסיפור שמאחורי היצירה כך שכלל לא נבין אותו בהאזנה וייתכן שגם לא בנגינה. הוא משתמש בטקסטים החיצוניים כחומר-גלם עבור יצירתו שלו ולא עבור הקהל. ייתכן שהוא מספר סיפור לעצמו – בשני הפרקים הראשונים הוא מצטט את המזמור הגרמני, אך בפרק השלישי והאחרון הוא משתמש בהמנון הצרפתי, אולי ככמיהה לניצחון של מדינות ההסכמה, וצרפת ביניהן, על הקיסרות הגרמנית. דביסי לא זכה לחיות עד סוף המלחמה ולראות את צרפת החבולה יוצאת כשידה על העליונה מול הגרמנים. המלחין נפטר בפאריז ב-1918 בשעה שהגרמנים מפציצים את העיר. האם הוא ציפה שהצופן שהוא הותיר בתווים יפוענח?

יוצרים שמוסיפים ליצירתם ציטוטים ממקורות אחרים צריכים לוודא שהרובד הגלוי ביצירה יציב ועצמאי, למקרה שבו הקהל לא מפענח את הרבדים הנסתרים שנשתלו. האתגר הוא כנראה במציאת האיזון בין עצמאות הרובד הגלוי לבין נפח המשמעות המתווספת עם גילוי הרבדים הנוספים.

(תודה לאחי אסף על הרעיון לרשומה)

זהות מוזיקלית

מזה כמה ימים שאני מתכנן לכתוב לקראת יום הכיפורים על זהות עדתית והנה יוחאי כהן הקדים אותי וכתב על כך טוב יותר. מומלץ לקרוא את מאמרו המצוין.

זהות / כדורגל משחקים 80 דקות

להשתייך לעדה חסרת סטיגמה זו ברכה מאין-כמותה בישראל. להיות רומני, מרוקאי, פולני, אתיופי או רוסי מציב אותך בתוך סל תיוגים חיצוני שעליך לפלס את עצמך ממנו. אם תצליח, האדם האחר יראה אותך מבעדו. אם לא, מעשייך מתישהו יאוששו איזשהי סטיגמה. לכן, כשאני נשאל למוצאי ואומר שאמי קוצ'ינית, זה מתקבל לתוך חלל ריק. אין סטיגמה כלשהי על הקוצ'ינים. מקסימום האדם האחר יגיד שהוא אוהב אוכל הודי, שהוא מכיר איזשהו קוצ'יני או "שהם מאוד נחמדים".

אבל בזהותי הפנימית אני מתקשה להגדיר את עצמי תחת מחסה העדות. מה לי ולהודו או לפולין, בה נולד אבי? אני ישראלי וגם זו זהות מסוכסכת. לא בטוח שכל הזהויות הכפויות האלה מצליחות לדור בשלמות בתוך אדם אחד.

אם לבחון את ההיסטוריה המשותפת, עלי להיות בעד האנדרדוג, הזהות הקוצ'ינית. בתחילת הדרך לא היה ברור כלל אם ישראל רוצה בקוצ'ינים. בני העדה, קצת יותר מאלפיים איש דאז, לא סבלו בהודו מהתנכלויות או מפרעות. מטעמי ציונות ודת הם החליטו לעלות לארץ. הם לא חיו בעוני אך גם לא היו עשירים למדי. הקוצ'ינים החליטו לעלות לארץ והקימו לשם כך קרן מיוחדת בראשות הסוכנות היהודית ונאמני העדות היהודיות בהודו. הם מכרו את כל רכושם והפקידו את הכסף שהתקבל בקרן תמורת הבטחה לעלות ארצה. הקוצ'ינים מימנו את כרטיסי הטיסה ועלויות קליטתם בארץ. בכך הפכה העדה הקוצ'ינית ליחידה לאחר קום המדינה ששילמה דמי-עלייה לתנועה הציונית בכדי להגיע לישראל. כאמור, נחמדים.

אך לאחר שנאסף הכסף ומרבית הקהילה עלתה (1953-4) הערימו השלטונות קשיים על שארית הקוצ'ינים והפסיקו את הגירתם. הסיבה הרשמית היתה חשש להפצת מחלת הפילאריזיס (התעבות איברים; אל תגגלו את זה בבית). חברי העדה טענו מנגד שממשלת ישראל ידעה על קיומה של המחלה בהודו עוד לפני שגבו את הכספים ולפתע החליטו להפסיק את ההגירה בלא סיבה מוצדקת באמת. בטור שכתב ביולי 53' בעיתון "דבר" עמנואל אולסבנגר, יוזם העלאת יהודי קוצ'ין לישראל מטעם קרן היסוד, נטען כי כלל לא ידוע כמה אנשים חולים במחלה, אם בכלל. מבין יהודי קוצ'ין הוא ידע על מקרה אחד בלבד.

 הסאגה תמה לאחר שרופא ישראלי שנשלח להודו קבע כי אין מניעה להעלות את יהודי קוצ'ין מפאת המחלה. הרופא טען כי התנאים בארץ לא מאפשרים את התפשטותה וכי בישראל אין סכנת הידבקות במחלה.

רצה הגורל ובמהלך שנות החריקה ביחסים נדרשה ישראל להגיע לקוצ'ין. זה קרה בשנת 59', כשטורניר המוקדמות של גביע אסיה בכדורגל הוגרל להתארח בקוצ'ין. בשלב מסוים ניסתה ההתאחדות לכדורגל להשתמט מהנסיעה להודו, בגלל מיעוט משחקים והמרחק, אך לבסוף הוחלט להצטרף והנסיעה השתלמה.  בטורניר, שמשחקיו נמשכו 80 דקות בלבד מפאת החום, זכתה הנבחרת במירב הנקודות מול נבחרות הודו, איראן ופקיסטן, והעפילה למשחקי "גמר גביע עמי-אסיה" בסיאול ב-1960. יהודי קוצ'ין הגיעו לחלק מהמשחקים – הם נעדרו מן המשחקים שנערכו בשבת. לאחר הזכייה הם אירחו את השחקנים והעניקו להם גביע מטעמם. היחסים בין שארית הקהילה שבהודו למוסדות המדינה שומרו בדיפלומטיות ראויה.

 העלייה מקוצ'ין נמשכה בשנות השישים והעדה פוזרה בכמה ישובים ברחבי הארץ. משפחתה של אמי הגיעה לראשון-לציון לשכונת רמת אליהו. הקהילה הצליחה להתגבר על קשיי הקליטה ולהשתלב לאחר הסתגלות לעבודה בארץ. העדויות הכתובות מלמדות בעיקר על קבלת הקהילה בארץ ללא דעות קדומות (ובכל זאת, מעניין לקרוא את המאמר "'כושי' מזרע אברהם" מ-54' המתאר מפגש בין "האדם הלבן" לקוצ'יני, שם הוא מתואר כ"שקט, אצילי, שמח בחלקו"). במבחן התדמית, בעדה הקוצ'ינית לא דבקה כל סטיגמה, וזו מורשת טובה מאין-כמותה בחברה שסועה-עדתית.

אבל גם אם הצד הקוצ'יני נוח יותר לצידוד בסיפור הקליטה בארץ עלי לזכור שבהיסטוריה של הקהילה הקוצ'ינית צדדים לא-יפים משל עצמה. בקוצ'ין הפרידו עצמם היהודים לתתי-קבוצות, "שחורים" ו"לבנים". בין הקבוצות היתה אפליה והפרדה ממוסדת – בתי כנסת נפרדים ונישואים נפרדים (עוד על כך: כאן).

כשאלה מרכיבי הזהות שלך, חלק מהצד ההגמוני האשכנזי שניצל כספית את הקהילה הקוצ'ינית, חלק מהצד הקוצ'יני שטבל בגזענות-פנימית, ומסביב לכל זה עריסת הישראליות הסבוכה, השאלה היא מה נותר בך מכל פיזור הזהויות ומה המשמעות בכלל של השתייכות לכל אחת מהזהויות האלה היום.

זהות מוזיקלית / גוונים של דריכה במקום

מוזיקה היא חלק מהגדרת הזהות שלנו. המשפט המצער "אני שומע/ת הכל חוץ מטראנסים ומזרחית" לא מדבר רק על מוזיקה. הוא ניסיון להגדרה עצמית שהמימד המוסווה שלה הוא חוץ-מוזיקלי. אך משפטים כמו זה הם ניסיונות להגדרה עצמית הנעשים כשאנו מציגים את עצמנו בפני אחרים, וזהות מוזיקלית מורכבת בראש ובראשונה מהגדרה עצמית-אישית.

ה"עצמי" מורכב מכמה זהויות ולא בטוח שאפשר לסכום אותן או לאגד אותן לישות קוהרנטית אחת. בדיוק כמו הזהויות העדתיות והלאומיות שאינן מתאחדות לסיפור מיושב אחד, כך גם הזהויות המוזיקליות. זהות מוזיקלית מתחילה בבית בשירים, מנגינות, תפילות ומוזיקה הנמצאים במשפחה. אבל משם ואילך חלים פיצולים רבים. אדם מפתח טעם מוזיקלי משלו, הוא עשוי לזנוח או לשכוח את השירים ששרו בבית, והוא עלול לא לאהוב את הטעם המוזיקלי עליו גדל.

בילדותי נהגה משפחתי המורחבת להתכנס בכל שנה ביום הכיפורים בבית סבתי. לאורך מרבית שעות החג היינו בבית הכנסת "מגן אברהם" שברמת אליהו. שם שמעתי תפילות בנוסח העדה והאזנתי לקולות שירה שלא היו בנמצא בשום מקום אחר. לא אהבתי את יום הכיפורים, במיוחד מהתקופה בה נדרשתי לצום, אך את השירים והניגונים אהבתי מאוד.

רק לאחר שהגעתי לגיל בו הפסקתי לפקוד את בית הכנסת ביום הכיפורים, ידעתי לומר לעצמי שזו היתה עבורי הקוצ'יניוּת. בהיעדרה הבנתי את קיומה. קולות התפילה בבית הכנסת, קולות גבריים שנשמעים כשאיפה מתמדת למציאת כל הגוונים של דריכה במקום, נעלמו. יחד איתם נעזב החלק העדתי המרכזי בחיי.

לפני כמה שנים הוקלטו תפילות ראש השנה ויום הכיפורים במרכז לתרבות ושימור מורשת יהדות קוצ'ין במושב נבטים, במסגרת המכון למוזיקה יהודית "רננות". כשהאזנתי להקלטה בפעם הראשונה היא נשמעה לי כמו חיקוי של המקור – דומה מאוד לתפילות שהכרתי, אך אחרת. השירה שהיתה זכורה לי היתה למעשה שירתו של החזן המסוים מבית הכנסת. קולו של החזן המוקלט היה זר. אך לא רק זה, בהקלטה לא נכללת התחושה בבית הכנסת כשהציבור מצטרף לשירת החזן. הקול שהתאסף בחלל בית הכנסת הגדול היה הנשמה היתרה שבתפילה והפך אותה למוזיקה. התחושה היתה גופנית: להיות בתוך המוזיקה.

 אינני יהודי גדול ואני לא פוקד יותר את בית הכנסת ביום הכיפורים. איני יודע כמה אנשים נמצאים בשנים האחרונות באותו בית הכנסת בו הייתי בילדותי והאם עדיין יש קול גדול שמצטרף לחזן בימים אלה. הזהות היהודית שלי הסתכמה באותם ביקורים בבית הכנסת ביום הכיפורים. כשהם פסקו, הזהות היהודית, שהורכבה משמעותית מזהות מוזיקלית-עדתית, דהתה עד מאוד.

כשיהודי קוצ'ין עזבו את הודו הם הותירו אחריהם את בתי הכנסת עזובים. מלבד אחד שפעיל עד היום, השאר משמשים כמוזיאונים או כאתרים לשימור. הניגון נעלם מן המקום. לא מן הנמנע שתהליך דומה יתרחש גם בארץ אם הדור השני והשלישי יתרחקו מן הדת והמסורתיות או יתפזרו מן הקהילות הגרעיניות. מהעדה הקוצ'ינית יישארו רק הקלטות. האם תישאר זהות עדתית בלי התפילה? אין לדעת.

בכתיבת הפוסט נעזרתי בכמה מקורות, ביניהם "יהודי הודו: בני-ישראל, קוצ'ינים, בגדאדים" בהוצאת מוזיאון ישראל (1995) ו"היסטוריה ופולקלור של יהודי קוצ׳ין" מאת אליהו ברמוט (2001).

מאחורי כל זה

נסיונות לפענח רגשות והתנהגות באמצעים מדעיים מרתיעים אותי. אני לא רוצה לדעת מהי אהבה כתהליך כימי ולא לדעת באיזו אונה מונח המוסר. הפענוח הזה הוא בוודאי מרתק מדעית, אך הוא לא מקרב אותי להבנת הרגש או המחשבה. קריאה על מחקרי-מוח בעיתונות הפופולרית מעוררת בי חשש שהמתאם המדעי הקלוש ביותר יגבר על כל טיעון תרבותי-חברתי בולט.

למרות הרתיעה הזאת, אני לא מתעלם מכך שאני שוכן בתוך גוף ושהוא משפיע על התודעה ועל היכולות שלי. בעקבות כמה נסיונות כושלים לשמוע מוזיקה שאיני מורגל לה, התחלתי לקרוא את ספרו של אוליבר סאקס, "מוזיקופיליה". סאקס, המוכר גם מספרו "האיש שחשב שאשתו היא כובע", הוא נוירולוג שכותב על חקר המוח בבהירות רבה, כשבספרו הנוכחי הוא התמקד בהפרעות מוזיקליות. בכתיבה שלו ניכרת אהבה כנה למוזיקה, לצלילים ולשמיעה, ואין בו רק רצון לפרק את המוזיקה לגלים ולהפרעות נוירולוגיות.

אל הספר פניתי מתוך רצון למצוא תשובה לסוגיה שמטרידה אותי: האם המוח שלי עדיין גמיש ופתוח להסתגל לז'אנרים מוזיקליים חדשים? או שאולי אני מוגבל לאהוב מוזיקה שנחשפתי אליה בילדות, ולמוזיקה כזו בלבד? במילים אחרות, האם לעולם לא אוכל לשקוע באמת במוזיקה הודית או ליהנות משמחה בלקנית? התשובה שמצאתי בספר נחלקת לבשורות טובות ולבשורות רעות.

הבשורות הרעות הן שהגיל האידיאלי להכרת מקצבים הוא בחצי השנה הראשונה לחיים. לפי מאמר של Hannon ו-Trehub המצוטט בספר, תינוקות בגיל חצי-שנה הגיבו באופן מדויק יותר למקצבים מוזיקליים מתרבויות שונות לעומת תינוקות בגיל שנה ומבוגרים שהתקבעו על מקצבים מתרבותם. החוקרות כותבות שקשה יותר לשנות הטיות מוזיקליות מוטות-תרבות בבגרות מאשר בגיל הינקות. כלומר, אם התרגלת למקצב המערבי האיזוכרוני (שווה-זמן), יהיה לך קשה יותר לזכור או להפיק מקצבים שאינם איזוכרונים. אם כן, התקופה לרכוש מקצבים היא בינקות, לאחר מכן מתקבעים על המוכר.

הבשורות הטובות הן ש"תרבות וחשיפה קובעות חלק מהרגישויות הטונליות שלנו", כפי שטוען סאקס. אמנם אנחנו מכוונים לסולמות שהתרגלנו אליהם מהסביבה התרבותית בה אנו חיים, אך ביכולתנו לשנות זאת באמצעות למידה שיטתית. סאקס כותב ש"כנראה אין העדפה נוירולוגית מולדת לסוגי מוזיקה ספציפיים… היסודות החיוניים היחידים של המוזיקה הם צלילים בדידים וארגון מקצבי". סאקס מעודד גם בקביעה לפיה שלא כמו שפה, שהתקופה הקריטית לרכוש אותה היא עד גיל ארבע או חמש, יכולת מוזיקלית ניתן לרכוש בכל גיל. אז את ההזדמנות לקלוט את כלל מקצבי העולם כנראה פספסתי אחרי גיל שישה חודשים, אבל אל הסולמות והצלילים שאינם מוכרים לי אני עוד יכול להסתגל.

***

בתחילת הספר מספר סאקס על מטופל בן ארבעים שנפגע ממכת ברק. לאחר המקרה הוא לקה במוזיקופיליה: הוא חש תשוקה להאזין למוזיקה לפסנתר. לא היתה לו השכלה מוזיקלית והוא החל ללמוד נגינה, לכתוב מוזיקה ולצרוך מוזיקה באינטנסיביות. כשסאקס הציע לו כמה שנים לאחר המקרה לנסות לבדוק מה קרה במוחו השיב לו המטופל ש"מוטב להניח לדברים כפי שהם. מכת הברק היתה מכה ממוזלת והמוזיקה, אפילו כפי שבאה, הייתה ברכה, חסד – שאין לתהות על קנקנו".

כנראה שגם אם הייתי מגלה תשובות פחות מעודדות בספר הייתי ממשיך לנסות מוזיקה חדשה. הסקרנות שבלא-מוכר גדולה ממגבלה ערטילאית שבמוח. הצלחה לאפיין מצב נפשי בצורה מדעית, מדויקת ככל שתהיה, לא בהכרח מספקת את התשובות שאנו מחפשים לגבי החיים בעולם.

לכן אני אוהב את השיר "משהו נופל" של 1:1. השיר מופיע באמצע האלבום השלישי שלהם, "אושר", שיצא השנה. לקראת סוף השיר מתחיל ניסיון להגדיר מהו אושר. הניסיון הזה נכתב כגמגום מגושם, עד שלבסוף, בשורה האחרונה, נמצאת משענת – הגדרה מן המדע: "והאושר – הוא פרגמנט – כמו הפרשה מוגברת של סרוטונין". ועם כזו הגדרה אני מרגיש בנוח: ההגדרה המדעית היא דימוי, ותו לא.