מוזיקה בספרים ובשירה: בין מרפוק להכרחת האזנה

אי-שם בתוך ספרו הנפלא של דרור בורשטיין "אחות שמש" בוקעת לפתע מתוך דירה בשכונת רחביה הירושלמית סימפוניה של ברוקנר. אותה סימפוניה מוזכרת בספר פעם אחת ויחידה כבדרך-אגב. אפשר בהחלט לחלוף על-פניה במהלך הקריאה מבלי לתת עליה את הדעת. אך זו לא הפעם היחידה שאנטון ברוקנר מופיע אצל בורשטיין. המלחין האוסטרי ממלא תפקיד-רקע גם בספר אחר של בורשטיין: "הרוצחים". גם ב"הרוצחים" ההאזנה ליצירה מתקיימת בדירה ברחביה, אולי זו אותה דירה. אולי הספרים משתלבים זה בזה באמצעות יצירה שבוקעת מספר אחד אל ספר אחר.

פטרנליזם ליברלי היא גישה שבה מאפשרים לציבור לבחור בין אפשרויות (לא מכריחים לפעול בדרך מסוימת), תוך דחיקה לבחור באפשרות "הנכונה" בעיני מעצבי אפשרויות הבחירה. דוגמא מוכרת היא כרטיס תרומת איברים: במדינות בהן ברירת המחדל היא שכל אזרח הוא תורם איברים פוטנציאלי אלא אם ביקש מפורשות לא לתרום, שיעור התורמים הוא קרוב ל-100%. במדינות בהן האזרח צריך להכניס עצמו למאגר התורמים מרצונו החופשי (כמו בישראל), שיעור התורמים הפוטנציאלי מדשדש באזור 10% מהאוכלוסייה.

בורשטיין, שערך בעבר תוכניות מוזיקה ב"קול המוזיקה", בוחר להזכיר בשניים מספריו דווקא את ברוקנר, מלחין, שאם להיות גלויים, אדם יכול להעביר חיים שלמים מבלי להיתקל בשמו. מדוע דווקא להזכיר את הסימפוניות של ברוקנר ולא סימפוניה של כל מלחין אחר? השערה אחת של קוראיו היא שיש משהו מהמבנה שבו כתב ברוקנר את הסימפוניות במבנה העלילתי של "הרוצחים" (שמהלך בין הדמויות בנקודות זמן דומות, כמו משפט מוזיקלי חוזר, שלאט לאט מתקדם לעבר משהו אחר).

הדבר נכון עבור "הרוצחים", אך מדוע חוזרת הסימפוניה גם ב"אחות שמש"? כאן לדעתי בורשטיין ממרפק את הקורא קלות ואומר לו בסמוי – "הנה מלחין שאני ממליץ לנסות". בורשטיין נכנס אל הספר ודוחק בנו לעשות את המעשה "הנכון" ולהאזין לברוקנר.

***

אזכורי יצירות מוזיקליות בספרים יכולים להוסיף מימד חדש לטקסט, נפח מוזיקלי שמתקיים בראשו של הקורא. אמצעי הדחיקה להאזנה מתוך הספר יכולים להיות מידיים מאוד היום: בספרים אלקטרונים – קישורים; בספרים פיזיים – קוד QR לסריקה (בספר The Holy or the Broken העוסק בגרסאות לשירי "הללויה" יש קודים לסריקה המובילים לגרסאות הכיסוי המוזכרות בספר). במקרים מסוימים זו עלולה להיות דחיקה מעט אגרסיבית להאזנה שתהיה לרועץ עבור הקורא – הוצאתו מתוך הטקסט והעברתו למדיום אחר שמנתק אותו מרצף הקריאה.

אך לא כל אזכור של יצירה מוזיקלית הופך לדחיקה להאזנה. לעתים בדיוק להיפך. כך למשל, בחלק השני של "הזמן האבוד" של פרוסט, ב"אהבה אחת של סוואן" מנגן פסנתרן פרלוד של שופן שמעביר עונג באחת מאורחות הסלון התרבותי. אך תיאור העונג וההנאה מהמוזיקה הוא כזה שמדגים לנו כיצד האזנה בחברה יכולה להיות כלפי-חוץ ותו-לא, כמניירה תרבותית, משהו להתקשט בו כדי להעיד על עצמנו דבר-מה (ובעניין זה: מרושם שטחי, מוזיקה קלאסית בספרות זוכה גם היום לאזכור עודף ביחס חריג לנוכחותה בחיים). אזכור היצירה הופך למשהו שולי, לשם של יצירה שהיתה יכולה להיות כל יצירה שהיא. המוזיקה עצמה חסרת-חשיבות.

***

ולעתים אזכור יצירה מוזיקלית מחייב את הכרתה. אי-אפשר להבין את הכתוב במלואו מבלי להאזין ליצירה. לפני ההיכרות עם היצירה אפשר לדמיין מרחב צלילים ותחושות מסוג אחד, ולאחריה, מרחב אחר לגמרי.

(מתוך: "כמה זמן עוד נשאר איננה שאלה אלא דלת", מאת ישראל אלירז)

הקונצרט בקלן: (לא) ללמוד לשכוח מוזיקה

אם מגבירים ממש חזק, אפשר לשמוע בשניות הראשונות של הקונצרט בקלן פרץ צחוק מהקהל. זו תגובה תמוהה למשפט המוזיקלי היפהפה שפתח את הקונצרט. ההשערה הרווחת היא שחמשת הצלילים הראשונים של אחד האלבומים המצליחים בהיסטוריה של פסנתרנות הג'ז הם חיקוי של הפעמון הקורא לקהל להיכנס לאולם. הקהל שמע את חיקוי הפעמון של בית האופרה בקלן, בו נערך הקונצרט בינואר 1975, ופרץ בצחוק, שזכר עמום לו נותר בהקלטה.

האלתור על הפעמון הוא אישוש למהימנות האלתור של קית' ג'ארט. הפסנתרן שמע רגעים ספורים קודם לכן את הפעמון ומן הזכר הקלוש הזה פצח בעשרים ושש דקות מופלאות של אלתור. ספר חדש של המוזיקולוג פיטר אלסדון, הנקרא בפשטות – Keith Jarrett's The Köln Concert, מנסה למסגר את רעיון האלתור של ג'ארט באותו קונצרט באופן רחב יותר.

אלסדון מגיע אל משפט הפתיחה ולניתוח המוזיקה של הקונצרט כולו רק בחלוף מחצית הספר. רגע לפני שהוא ניגש למלאכה הוא פותח בהתנצלות של שני עמודים ומסביר מדוע יש מן החטא לבחון בכלים תיאורטיים מוזיקה שאולתרה כולה על הבמה. ואכן, הניתוח התיאורטי הוא משני בספרו של אלסדון.

התזה המרכזית בספר היא שמושג האלתור אינו המונח במובן המקורי שאנחנו חושבים עליו. כלומר, האלתור הוא אכן נגינה ללא תכנון עתידי, אך יש לשים לכך סייגים. המיתוס שצמח סביב "הקונצרט בקלן" הוא שהיה זה ערב שאולתר מתחילתו ועד סופו – מיתוס שצמח מהקהל ומהמאזינים, לא מג'ארט עצמו.

אחד האלמנטים שסייעו ליצירת שלמות המיתוס הוא שמות הקטעים, המכונים בפשטות לפי סדר הופעתם בקונצרט. ההדרן קוטלג בשם Part IIc – מחצית השנייה של הקונצרט, חלק שלישי. שמו ניתן לו בדומה לשמות הקטעים שקדמו לו. אך למעשה, ההדרן לא היה מאולתר כלל אלא קטע בעל שם. את ההדרן כתב ג'ארט ככל הנראה באותה שנה או מעט קודם לכן. סטודנטים בבוסטון הפיצו ב-1975 חוברת תווים שבה מופיע הקטע תחת השם Memories of Tomorrow עם קרדיט לג'ארט. מנין השם? ככל הנראה ג'ארט ביצע את הקטע בקונצרטים אחרים כהדרן וכך הציג אותו. השוואת התווים מלמדת שההרמוניה בין התווים הכתובים להדרן בקונצרט בקלן כמעט זהה, אך ג'ארט בכל זאת מאלתר עליה ומוסיף תווים כרצונו בקונצרט.

נגינת הדרן מוכן לא היתה דבר חריג בסיבוב ההופעות של ג'ארט באותה תקופה. בשנים ההן הוא נהג לחתום את הקונצרטים שלו בהדרנים מוכנים, מולחנים, ולעתים בגרסאות כיסוי לשירים. למעשה, הנגינה של קטע מולחן לא היתה סוד גדול אך הנצחתו תחת השם הסידורי Part IIc הסתירה זאת, ולא הבדילה אותו משלושת הקטעים הקודמים באלבום. אלסדון מעלה את התהיה לגבי אופן האזנה ליצירה מתוך מחשבה שהיא מאולתרת לעומת ידיעה כי היא חוברה קודם לכן. האם אנו מעריכים את המוזיקה אחרת לאור הידיעה הזאת? האם המיתוס סביב האלבום היה נסדק לו היה ידוע שאותן חמש דקות אחרונות לא היו מאולתרות?

אך ההדרן הוא רק קטע קצר אחד בתוך שעה של מוזיקה. האם כל היתר היה אלתור מוחלט? התשובה היא כן ולא, בהתאם לתפישה שלנו את המושג "אלתור". הקונצרט בקלן נערך בתוך מסע קונצרטים אירופי, שבו ג'ארט ניגן כמעט בכל ערב שני. בראיון עמו הוא סיפר פעם שבדרך לקונצרט הבא באותו סיבוב הופעות הוא האזין להקלטה של הקונצרט בקלן. כלומר, הוא בחן את נגינתו בעודו בסיבוב הופעות ועשוי היה להיות "מושפע מעצמו", או לנסות לקחת רעיון שלא צלח בקונצרט אחד ולצאת ממנו בקונצרט אחר. אלסדון בחן כמה קונצרטים מאותו סיבוב ומצא בהם מקטעים מאולתרים שדומים במבנה הקצבי שלהם, אך שונים מבחינת ההרמוניה.

אלתור אינו מעשה כאוטי. יש באלתור סדר, מבנה, צורה, אסטרטגיות פעולה. התכונות הללו לא שוללות את הרעיון של אלתור כפעולה לא-מתוכננת, אלא מניחות את גבולותיו. אלסדון מראה דפוס חוזר שכזה שבו כשג'ארט נתקע הוא פונה למהלך אקורדים מסוים בתקווה שזה יוציא אותו מהקיפאון אליו הוא הגיע. כלומר, האלתור הוא פעולה לא-מתוכננת בתוך אפיקי מחשבה ממושכים, בתוך תקופות זמן, ולא רק בתוך פרק הזמן שבו מבוצעת הפעולה. ג'ארט מאלתר, אבל הוא אינו פועל בחלל ריק כפי שאפשר לחשוב. יש לו גלגלי הצלה שמסייעים לו להתניע את עצמו הלאה ולהמשיך למחוזות חדשים.

בית האופרה בקלן

האלבום מתעד את הקונצרט במלואו. לא נותרו חלקים בחדר העריכה. אין צילום וידאו של הקונצרט אך מעדויות של חלק מ-1,400 האנשים שנכחו בקונצרט באותו ערב, ג'ארט התנודד ורקד ליד הפסנתר בתנועות הגוף המוכרות שלו. אחד הנוכחים מספר בתוכנית רדיו של ה-BBC שתנועות הגוף שלו היו מסיחות-דעת למדי. מאזין נוסף סיפר שהוא כל-כך נפעם מהקונצרט שהוא לא היה יכול לקנות את האלבום. הוא לא רצה שההקלטה תתנגש עם הזכרון שלו. לפני שנים ספורות, ויותר משלושים שנה אחרי המאורע הוא העז. אלסדון מתייחס גם לנקודה הזאת ומסייג קלות את איכות השמע שבאלבום. הקונצרט הוקלט בשני מיקרופונים שהוצבו על הבמה, אך ההקלטה עצמה שופרה באולפן (כפי שכל הקלטה עוברת שיפורים, עיבוד וסינון רעשים לפני הפצה). כלומר, מבחינת איכות הסאונד אנחנו מאזינים למשהו שאינו זהה למה שקרה באולם באותו יום. אולי אנחנו שומעים משהו שלא נשמע בידי אף אחד באותו אולם אך אנו חושבים שכן.

הסיפור המשני בספר של אלסדון הוא ניסיון להסביר מדוע דווקא האלבום הזה הצליח כל-כך, בעיקר תודעתית. נתוני המכירות של האלבום יפים, אך לא חריגים. "הקונצרט בקלן" נמכר ב-3.5 מיליון עותקים, מספר לא מרשים במיוחד לעומת אלבומי פופ או אפילו אלבומי ג'ז אחרים. ובכל זאת, הוא נחשב לאלבום מרכזי שמתווך בין הקליקה הסגורה של חובבי הג'ז לקהל הרחב שאינו בהכרח חובב הז'אנר.

הקבלה של המוזיקה שבקונצרט נשענה על הקסם שברעיון האלתור. אלסדון מדגיש את התחושה העוברת בהאזנה לאלבום, התחושה שהמאזין וג'ארט יחד הם In the moment. הזמן שבו הוא מנגן הוא הזמן שבו אנו מאזינים. קיימת אחדות בזמן בין היצירה וההאזנה (להבדיל מקריאת טקסט וכתיבתו). זה יוצר אמפתיה של המאזין לזמן ולתהליך שג'ארט עובר בקונצרט. משך הנגינה ומורכבותה מעורר פליאה אצל המאזינים, פליאה שמתפתחת עם שימת-לב לפרטים נוספים בהאזנות חוזרות. המוזיקה בהקלטה, לא רק שהיא מאולתרת, אלא שהיא גם נשמעת מאולתרת. התחושה הזאת תורמת לחוויה הכללית מהאזנה לאלבום ולאמינות של המוזיקה. רעיון האלתור וההימצאות "ברגע" נופחו עד לכדי כך שהם נישאו מעל המוזיקה והאלבום קוטלג בשנות השמונים בחוגים מסוימים כמוזיקת "ניו-אייג'".

ג'ארט לא רואיין לספר, ולא נראה שאלסדון כלל ניסה להוסיף ראיון או תגובה של ג'ארט לתזה שלו. ג'ארט מאס בעיסוק באלבום ואינו מדבר עליו רבות. כמי שעיקר הווייתו הוא אלתור, הוא מקדש את ההווה. בראיון עבר הוא אמר ביחס לאלבום ש"אנחנו צריכים ללמוד לשכוח מוזיקה, אחרת אנחנו הופכים למכורים לעבר".

האפשרות להישכח ניטשה מהקונצרט בקלן. גם הידיעה כי האלבום, שמתחיל בבירור מאלתור (על צלצול פעמון שג'ארט שמע רגעים קודם לכן) מסתיים בהדרן כתוב, לא יחליש היום את המיתוס סביבו. מבין עשרות ההקלטות הרשמיות של ג'ארט אותו אלבום מהשלבים המוקדמים של הקריירה שלו הוא עדיין המוכר ביותר. ההקלטה היא לא רק יופי צרוף שזכה להיות מתועד, אלא גם סמל לרעיון. היצירה של ג'ארט ניטלה ממנו. מה שעבורו היה מספק לאותו סיבוב הופעות, מלווה את שוחריו שנים רבות לאחר מכן. נאמר פעם שאם סימפוניה היא השאיפה לאינסוף, הרי וריאציות הן השאיפה לגילוי החלקים הקטנים ביותר מתוך הקיים. ג'ארט חי חיים סימפוניים מלאי קונצרטי סולו הבנויים כקונצרט בקלן. האזנתי לאלבום הזה מאות פעמים ובכל כמה האזנות מתגלה לי עוד חלקיק קטן שלא שמתי לב אליו, עוד וריאציה של יופי שמעמיקה את ההתמכרות לעבר.

הקרבה שבין תחרויות האביב ל"אייל גולן קורא לך"

בספר "זבוב על הפסנתר" של אבי גרפינקל מסופר על הפסנתרן עידו רוזן הניגש ל"תחרות האביב", תחרות פסנתרנים קלאסיים. עבור עידו, בחור בן 28, התחרות תקבע את עתידו במוזיקה – להיות או לחדול. אם ינצח, יזכה להכרה, בדחיפה לקריירה בינלאומית וגם בסכום נאה של 36 אלף שקל. אם יפסיד, ימכור את הפסנתר ויפרוש מנגינת מוזיקה, שהובילה אותו לעבודה בקייטרינג ולחיי דחק.

הסיפור נהנה מיתרון לא הוגן – הוא מסופר בתוך ספר וכך לקורא אין אפשרות לשמוע את המתחרים אלא רק לקרוא את התיאורים של גרפינקל. אין יכולת לשפוט מי טוב יותר או אפילו לחוש את הבלבול מחוסר היכולת להכריע. כפי שהסופר יספר – כך יהא.

גרפינקל מתאר את התחרות היטב. תחרות אומנותית אינה דומה לתחרות ריצה בה הרץ המהיר ביותר מנצח. הקריטריונים אינם ברורים ובצוות השיפוט תמיד רוחשת פוליטיקה סמויה. גם המתמודדים משחקים משחק ומנסים ללכוד את תשומת-לבם של השופטים ושל הקהל בפוליטיקה של זהויות. אחד עונד שרשרת ומציג עצמו כיליד הפריפריה, אחרת בוחרת בהבלטה של מסורת רוסית. כל אחד מאמץ זהות חוץ-מוזיקלית שתגן עליו מנגינתו ותבליט את סיפורו או את קשריו לעומת האחרים. עידו מביט על כל אלה מהצד, בסלידה ובייאוש, הוא הרי רק רוצה לנגן בפסנתר, ובגילו, כבר לא בטוח שזה אפשרי. התחרות גורלית עבורו והוא משווע שיכירו ביכולותיו המוזיקליות. רק שמישהו יבין כבר את הבטהובן שלו.

****

סערה-זוטא פרצה לפני כמה חודשים סביב תחרות המוזיקה הבינלאומית על-שם ת'לוניוס מונק שנערכה בוושינגטון. הכל התחיל בטור בשם "לְרַצות את ועדת השיפוט" שכתב הפסנתרן אית'ן אייברסון. התחרות מתקיימת בכל פעם בכלי אחר, והשנה היתה זו תחרות מתופפים. אייברסון טען בפשטות כך: תחרות היא רעיון זר למהות הג'ז. בג'ז לא אמורים להגיע לביצוע המושלם ולא לחקות. בכדי לנצח בתחרות על המתחרה לבצע את הביצוע "הנכון", ורעיון שכזה הוא חטא ומסב נזק להתפתחות של מוזיקת הג'ז. המשפט שזכה לתהודה הרבה ביותר ולמעשה הכתיב כמה מנתיבי הדיון היה ש"מונק בעצמו לא היה מגיע לחצי-הגמר בתחרות על-שמו". מתנגדיו של אייברסון לא התעמתו ישירות עם טענת המהות ובחרו להציג דוגמאות של זוכים מצליחים מתחרויות-עבר או הסברים היסטוריים. טיעונו של אייברסון המשיך להדהד.

ובינתיים בארצנו נפתחת עתה עונת תחרויות המוזיקה הטלוויזיוניות עם עלייתן לשידור של "אייל גולן קורא לך" ו-"The Voice". נאמר כבר הכל בעשור האחרון על תחרויות השירה בטלוויזיה, ובשנים האחרונות, חרף תחושת מיצוי (אישית כנראה) מהנושא, התוכניות רק מתרבות. פעמים רבות נטען שלתכניות הללו ולמוזיקה אין דבר במשותף. אך הטלוויזיה לא היתה זו שהמציאה את תחרויות המוזיקה והן קיימות בז'אנרים רבים: קלאסי, ג'ז, מזרחית, פופ, ראפ, ומה לא. מבלי להיכנס לכל הרבדים הטלוויזיונים, האם התחרויות הללו חוטאות לעולם המוזיקלי של הז'אנר או שהן דווקא מתאימות לו?

התשובה כנראה תלויה בז'אנר. במוזיקה קלאסית נדמה כי התחרות אינה חוטאת למהות. מוזיקאים מנגנים פירושים שונים לאותם התווים. מהות הנגינה היא ביצוע לתווים של אחרים (ועוד על מהו ביצוע בפעם הבאה). נגינת יצירה זהה בידי כמה נגנים ובחינה השוואתית בין ביצועים היא עניין שכיח בעולם המוזיקה הקלאסית. התחרות בעולם הזה נשענת על מאפיינים הקיימים ממילא בז'אנר ולא חוטאת למהות שלו.

גם התחרות בתוכנית "אייל גולן קורא לך" לא חוטאת לעולם המאפיינים של המוזיקה המזרחית המיינסטרימית. הזמרים המובילים כיום במוזיקה המזרחית שרים שירים שנכתבים ומולחנים בידי אחרים. מקומם של הזמרים הכותבים את שיריהם בעצמם עולה ומתגבר, כמו דודו אהרון, אך כותבי השירים, המתרגמים, המעבדים והמלחינים עדיין תופסים חלק ניכר מהעשייה במוזיקה המזרחית.

בצוות השיפוט של "אייל גולן קורא לך" יושבים בין היתר התמלילן יוסי גיספן והמלחין עדי לאון. הימצאותם בצוות אינה משמשת רק כשופטים טלוויזיוניים, אלא גם כאפשרות של המועמד שמולם להשתלב בקריירה מוזיקלית. הם משלימים אחד את השני, המתמודד/ת כהבטחה, והשופטים כמימוש. הם זקוקים זה לזה. ביצוע של המתמודדים שירים שנכתבו בידי אחרים, הוא מה שעשוי להתבקש מהם כשיצאו לדרכם בעולם שמחוץ לתחרות. המתמודדים יצטרכו לכבוש את לבם של גיספן ולאון גם בחוץ כדי שיתנו דווקא להם את התוצרת המבטיחה ביותר שלהם. לכן, גם כאן, כמו בתחרות קלאסית, קיים קשר בין מאפייני התחרות לעולם בו היא פועלת.

ב"כוכב נולד" וב"The Voice" מרבית השירים הם מסגנון הפופ או הרוק הרך. בשני הז'אנרים הללו מרבית הכתיבה וההלחנה כיום נעשית בידי המבצעים. גרסאות-כיסוי ופרשנויות הן בדרך-כלל רק מתאבן שניתן כתוספת ליצירה מקורית. מתחרה ששר בתחרויות הללו שיר של מישהו אחר אינו מקיים את המהות של מה שיידרש ממנו מחוץ לתחרות. כמו בג'ז, ברוק אין חשיבות יתרה לביצוע "נכון". יש מספיק דוגמאות לזייפנים גדולים ברוק או לנגנים שכלל לא ידעו לקרוא תווים והגיעו לגדולה. ביצוע שירים של אחרים אינו תורם לחיים מחוץ לתחרות, ומכאן ששתי התחרויות הללו חוטאות למהות הז'אנרים עליהן הן רוכבות. אם הקריטריונים היו אך ורק ביצוע שירים מקוריים של המתמודדים הן היו משרתות את כללי הז'אנר.

תחרויות מוזיקה מלאות ברעות-חולות שקצרה היריעה מלפרטן, אך יש להן גם כמה יתרונות. תחרות "האביב" האחרונה לפסנתר שודרה באינטרנט והצליחה להגיע לקהל שאינו מאזין בדרך-כלל למוזיקה קלאסית. כל מי שחפץ בכך היה יכול להאזין לפסנתרנים מעולים בכל ערב והתחושה היתה שהתחרות היא רק תירוץ. בתחרות מוזיקה קשה לשפוט לפי קריטריונים אחידים, ובדרך-כלל התכלית לקיומן היא הרחבת הקהל ועידוד מוזיקאים צעירים. לטעמי, תחרות אינה אמצעי פסול ביסודו, אך צריך לבחון האם היא נטע זר לז'אנר שבו היא פועלת. אם היא גוף זר ומצליחה, בכוחה לפגוע בעולם המוזיקלי שבו היא פועלת. אם היא בשר מבשרו, היא עשויה לקדם אותו.

****

"זבוב על הפסנתר" מסתיים (אם אתם מתכוונים לקרוא את הספר עצרו כאן) בשלושים עמודים מפוצלים. טור אחד מתאר את החיים לאחר הפסד בגמר וטור שני – זכייה בתחרות היוקרתית. דלתות מסתובבות. שני הטורים מציפים את הפוליטיקה שהובילה לתוצאה הסופית ומתארים את הרגע שאחרי – מה עושים עם הידיעה שהאמנות שלך התקבלה/נדחתה בידי שומרי הסף. שני הסופים צמודים זה לזה ומראים שלכל התרחשות עשויות להתלוות תחושות מעורבות. לזכייה יכולה להתלוות תחושת מיצוי או מיאוס, והפסד לא בהכרח מחייב לתלות את הפסנתר ולפרוש. וכאן מגיעה דרך נוספת לבחון תחרות – לא עד כמה היא חוטאת לז'אנר, אלא עד כמה היא גורמת לאמן לחוש שהוא חוטא למהות אומנותו שלו.

"All folk was once somebody's pop"

הסופר דיוויד פוסטר וולאס, ששם קץ לחייו לפני ארבע שנים, זוכה בארץ לעדנה רבה לאחרונה עם פרסום תרגומים למאמריו, ובינתיים באמריקה מחפשים לו יורש. אחד המועמדים הוא ג'ון ג'רמיה סאליבן, ולא רק בזכות השם המשולש.

סאליבן, כמו וולאס, כותב על החיים המודרניים ועל תרבות עכשווית. הכתבות שלו עוסקות בחיים באמריקה, תוך חיבה רבה למוזיקה. הוא זוכה לפרסם את תובנותיו מעל במות נחשבות, כמו מגזין הניו-יורק טיימס, GQ, וירחונים ידועים נוספים. בשנה שעברה פרסם סאליבן ספר בשם Pulphead, המקבץ 14 כתבות ומאמרים שהתפרסמו לאורך השנים בעיתונות הכתובה (את מרבית המאמרים שבספר ניתן לקרוא ברשת). אחד המאמרים בספר הוא "משוררים אלמונים" המספר סיפור על שיר בלוז עלום, הקלטות אבודות ואולי על חקר מוזיקה בכלל.

הסיפור ב"משוררים אלמונים" מתחיל אי-שם בסוף שנת 98', כשסאליבן עבד כעורך זוטר ב-Oxford American Magazine. במסגרת כתבה על בלוז הוא מקבל מטלה לבדוק מהן מילות שיר ישן מ-1930, שכמה ממילותיו אינן מובנות בהקלטה. השיר הוא Last Kind Words Blues והזמרת ששרה אותו היא Geeshie Wiley – אלמונית שאין כל פרטים מזהים אודותיה, לרבות הדרך הנכונה לאיית את שמה.

השיר נפתח בשלושה בתים מובנים:

[1] The last kind words I heard my daddy say

Lord, the last kind words I heard my daddy say

[2] If I die, if I die in the German war

I want you to send my body, send it to my mother, lord

[3] If I get killed, if I get killed, please don't bury my soul

I p'fer just leave me out, let the buzzards eat me whole

הבעיה מופיעה בבית הרביעי (דקה 1:18). סאליבן מתקשה להבין מה וויילי שרה שם:

 When you see me comin', look 'cross the rich man's field,

If I don't bring you flowers, I'll bring you [a boutonniere?]

סאליבן לא מצליח לפענח מה נאמר במשפט השני ומנחש boutonniere – פרח שעונדים בדש הבגד. אך הניחוש הזה הוא חסר פשר, מה גם שאינו תואם את רוח השיר.

הימים ימי טרום-גוגל וכדי לפענח את מילות השיר צריך להתאמץ קצת. סאליבן יודע שהוא לא יכול לומר לעורכים שלו שהוא כשל במשימת תמלול מילות השיר ומתחיל להתחקות אחר מקורו. בתהליך החיפוש אחר אנשים שיודעים דבר-מה על אודות השיר, הוא מגיע אל ג'ון פאהיי (Fahey).

לפאהיי, אז בן שישים, גיטריסט בלוז, אין מושג. הוא מבקש מסאליבן קצת זמן כדי לצלצל לחברים ולבדוק עמם אך הוא לא מעלה בחכתו דבר. סאליבן נכנס למכוניתו ומאזין לשיר בקלטת שוב ושוב. פתאום הוא מתחיל לשמוע במשפט השני את המילה bolt. הוא חוזר למשרד, פותח את מילון אוקספורד לאנגלית ומתחיל לחפש צירופים עם המילה. לבסוף הוא מוצא הדגמה לשימוש במילה, ציטוט מ-1398 מנוסח באנגלית נושנה, שפותרת את התעלומה:

"The floure of the mele, whan it is bultid and departed from the bran".

 אם כך, וויילי לא שרה flowers, אלא flour (קמח):

If I don't bring you flour, I'll bring you bolted meal.

סאליבן חוזר לפאהיי עם הניחוש, שמסביר לו שהסברה שלו הגיונית: במלחמת האזרחים, כשאזל הקמח היו משתמשים ב-bolted cornmeal (ככל הנראה סוג של קמח תירס).

היום כל התהליך הזה היה נמשך פחות מדקה של בדיקה באינטרנט וסאליבן לא היה זוכה להכיר את פאהיי. אבל עבור סאליבן ההיכרות עם פאהיי מעמיקה את הקשר שלו עם עולם הבלוז והוא עוקב אחרי אנתולוגיות בלוז שיוצאות לאור בארצות הברית. עם המשך ההעמקה, הוא מתוודע לאספני בלוז, אחד מהם הוא היסטוריון בלוז, שבעברו עבד כמדביר חרקים שעבר מדלת לדלת ושאל את דיירי הבתים, "צריכים ריסוס?", לא, "יש לכם תקליטים משונים בעליית-גג?" וכך זכה להרחיב את האוסף שלו ואולי להציל כמה הקלטות מתהום הנשייה.

מאמצעו עובר המאמר לסיקור נבכי חקר הבלוז, דרך אספנים, חוקרים, מוזיקאים, וקצת מאבד עניין לטעמי (וגם מדגיש את ההבדל בין ג'רמיה-סאליבן תאב-הפרטים, לפוסטר-וואלס, שיודע מתי להרפות). אך הדבר המעניין אצל אותם אנשים הוא הידיעה שהמוזיקה שהם מחפשים – והם לא בהכרח יודעים מה הם מחפשים – נמצאת אצל מישהו. "כל מוזיקה עממית היתה פעם פופ עבור מישהו", נאמר במאמר והם תרים אחר השירים האבודים. לפעמים הם מוצאים תקליטים ולפעמים את המוזיקאים עצמם. הם יודעים שאם הם לא ימצאו את המוזיקה החבויה בבוידעמים היא עלולה להיעלם לנצח.

("משוררים אלמונים" מופיע במלואו כאן: pdf; את מילות השיר במלואן ניתן לקרוא כאן)