קודם נכבוש את מנהטן, אחר-כך את חולון

איש אחד נכנס לבר בתל-אביב בשש ערב ומזמין שלוש כוסות וויסקי. הוא מזמין אותן ביחד, לא אחת אחרי השנייה. הברמן מופתע מעט מאופי ההזמנה, במיוחד לאור השעה המוקדמת של הערב, אך מגיש לאיש את הכוסות. האיש שותה את השלוש ברצף, משלם ועוזב. למחרת, האיש נכנס בשעה שש, מזמין שלוש כוסות וויסקי, שותה אותן ברצף, משלם ועוזב. למחרת חוזר הסיפור, כך שבועיים ברצף. ערב אחד מחליט הברמן לברר את הנושא ופונה אל האיש: "סליחה שאני מתערב, אבל במשך שבועיים אתה מגיע בשעה קבועה ושותה שלוש כוסות וויסקי, והייתי שמח להבין למה. בדרך-כלל הלקוחות כאן מזמינים את הכוסות בנפרד, שותים לאט לאט".

"התשובה ממש פשוטה", אומר לו האיש. "יש לי שני אחים. אחד בפאריז, שני בפרנקפורט, ואנחנו מאוד קרובים. כדי להוקיר את קרבתנו, שלושתנו הולכים כל יום לבר באותה השעה ומזמינים שלוש כוסות וויסקי, מדמיינים שאנחנו יושבים ביחד ומברכים 'לחיים'".

הברמן שמח על ההסבר, הודה לאיש על פתרון החידה ולא התערב יותר בענייניו של האיש. הריטואל המשיך לחזור על עצמו במשך כמה חודשים. האיש מגיע בשש בערב והברמן מגיש לו את שלוש הכוסות. אבל יום אחד קורה משהו שונה. האיש מגיע בשעה הקבועה, ומזמין רק שתי כוסות. הברמן נהיה מודאג אך לא חוקר. לבסוף, אחרי כמה ימים של סקרנות ודאגה הוא אוזר אומץ ושואל בעדינות: "אני לא רוצה לחטט לך בחיים, אבל במשך כמה חודשים הזמנת שלוש כוסות, ועכשיו אתה מזמין רק שתיים. אני יודע שזה לא ענייני, אני רק מקווה שהכל בסדר עם האחים שלך".

"הכל בסדר איתם", צוחק האיש.

"אז מה קרה?", שואל הברמן.

"ההסבר פשוט", אומר לו האיש. "הפסקתי לשתות".

עומר קליין סיפר את הבדיחה הזאת (בצורה יותר מצחיקה) באחת ההופעות הראשונות שראיתי אותו. כשהוא סיפר אותה הרגשתי שדברים מסתדרים במקומם בהאזנה אליו. בדיוק באותם ימים סיימתי לקרוא את Travels in the Scriptorium של פול אוסטר, ואותה בדיחה הופיעה בעמודיו האחרונים של הספר. חובבי פול אוסטר יודעים את כוחה של המקריות כמחוללת תפניות-חיים (מאמיני צירופי-מקרים אדוקים אינם מניחים להם סתם כך להתרחש, הם יוצרים אותם). באותו ספר מתקבצות דמויות ישנות של אוסטר מכל ספריו ומנסות לעזור לבוראן להבין מיהו. בורא הדמויות הולך אל הלא-נודע, אך אותו לא-נודע אינו בעתידו, אלא בעבר ובהווה. האם קליין קרא את הספר הזנוח של אוסטר או ששמע את הבדיחה הידועה ממקור אחר? איני יודע, החלטתי שהצטרפו המקרים וקראנו את הספר במקביל.

בשנתיים האחרונות ראיתי אותו בהופעה כמה וכמה פעמים. קליין, 31, גר כעת בגרמניה (כולם מדברים על בריחת המוחות, אך מה על בריחת הרוחות?) ומגיע להופעות בארץ מדי כמה חודשים. הוא החל בקריירה בינלאומית בגיל 23 כשנסע ללמוד ולנגן בארה"ב וכיום פעיל בעיקר באירופה. כבר מהפעם הראשונה שראיתי אותו בהופעה נדבקתי לנגינתו. זה מתחיל מהדברים החיצוניים – כשהעסק מתחמם הוא נעמד בזמן הנגינה ורוקד בברכיים צמודות תוך כדי נגינה, צורת נגינה שסקרנה אותי לא פעם; הוא נמצא בקשר ישיר עם הקהל בין קטעים, מדבר כל הזמן, לא כאיש-על-במה אל קהלו, אלא כאל חברים בסלון; וזה נמשך כמובן בנגינה עצמה: הוא מלחין ג'ז בישראלית, לא שפת הדיבור, אלא שפת הניגון. עברית מוזיקלית. הנדבך המרכזי שמוסיף לאהבתי למוזיקה שלו היא הקשר למילה הכתובה. אני אוהב שההתאמה הראשונית מתגלה כנרחבת יותר, פתאום התמונה הגדולה מתגלה בבהירות, כמו חלקי פאזל הנופלים למקומם.

אלבומו החמישי, To the Unknown, יצא החודש והוא מהיפים ביותר שלו (עם עטיפה מופשטת ומוצלחת של פאולין שליימר). האלבום הוקלט בסוף 2011 ויוצא לאור רק כעת. מנגנים בו חברי הטריו של קליין, זיו רביץ על תופים וחגי כהן-מילוא על קונטרבס.

חיבת הספרות צצה בקטע השישי הנקרא Le Papa de Simon, כשמו של סיפור מאת גי דה-מופאסאן. באותו סיפור קצר, רשעותם של ילדים מובילה לרצף אירועים מקרי מלא-טוּב בעולמם הנוקשה של המבוגרים (אפשר לקרוא את התרגום לאנגלית כאן, ואם חשקה נפשכם בתרגום לעברית, הוא מופיע בספר "שמכאן"). קליין מספר שקרא את הסיפור של דה-מופאסאן והרגיש שהוא חייב להלחין את הרוח הטובה שהופיעה בו. התוצאה נשמעת כמו שמחת הילד סימון בדפים הלא-כתובים שלאחר תום הסיפור.

עוד קודם ל"אבא של סימון" מופיעים שני קטעים צמודים שמאפיינים מאוד את קליין: resistance ו-modesty. "התנגדות" הוא קטע אינטנסיבי שחבוי בו שוּפוּני פסנתרני משמח. צמוד אליו הקטע "ענווה". אם הזדמן לכם לראות את קליין בהופעה, אתם יודעים שהצנעה אינה בולטת בדיבורו. זו אינה שחצנות, אלא רהב דק (שמצדיק את עצמו). ההצמדה של "ענווה" מיד לאחר ההתפארות ב-resistance דומה מאוד לדיבורו בהופעות, קישוט דברי-רהב בהומור, התגאות בכישורים לצד גילוי-נאות של מודעות עצמית.

באותה הופעה בה סיפר את בדיחת הוויסקי שמעתי אותו לראשונה שר בקולו. הוא שר אז שירים שהלחין לשירי משוררים וקולו נשמע כמו גירסא חדשה של גידי גוב, עם אותה חריכה קלה של צרידות. המשיכה להלחנת סיפורים ושירים מלווה את קליין שנים. ב-2006 הופיע בהרכב "מוּרה", בו שרו שירי משוררים. בחודשים האחרונים הוא העלה בארץ פעמיים מופע חדש בו שר שירים שהלחין ממגילת שיר השירים התנ"כית. אפשר לשמוע שלוש סקיצות כאן. אני לא יודע מה התחולל בחייו לפני שנתיים, אך כמו האלבום "To the Unknown", גם לחני שיר השירים נוצרו באותה שנה ומתחילים לצאת לאור רק כעת.

קליין מצליח בעולם עם מוזיקה בעלת ניחוח ישראלי מאוד. לוח ההופעות שלו מנקד ארצות בעולם, מגרמניה וצרפת, ועד יפן ומקסיקו. כמו מוזיקאים ישראלים אחרים שמנהלים חיים במקום אחר וחוזרים לבקר, הוא מראה שלא חייבת להיות בחירה בין שם לכאן. כמו אלי דג'יברי, אפשר לכבוש את מנהטן, ואחר-כך לקחת את חולון. "אל הלא-נודע" הוא תוצר יפה שרק ירחיב את התהייה הטבועה בשם האלבום החדש, מה הלאה ולאן מכאן.

(את הקטע הפותח באלבום, "פחד גבהים", אפשר לשמוע במלואו כאן; ההופעה הבאה של קליין בארץ תהיה כחלק מהמופע "אביטל פוגש את אביטל" בפסטיבל ישראל בירושלים ובחולון)

נגינה – חלק א': המרחב של תיבת התהודה

[תכננתי לכתוב רשומה אחת מסודרת בדבר המעבר מנגינה בפסנתר אקוסטי (הפסנתר ה"רגיל") לפסנתר חשמלי. במהלך השיטוטים אחר נתונים נתקלתי במאמר שמציג את הטענה בדיוק באופן שרציתי לעשות בעצמי (וכמובן טוב ונרחב יותר). אז במקום רשומה אחת אכתוב שלוש, כשהראשונה מניחה את התשתית להמשך ומייצגת תחילה הרהור ופחות קביעה. השתיים הבאות יעסקו בתרחישים אפשריים לעתיד הנגינה]

תהודה במדינה

צפו בסרטון הקצר המופיע בראש העמוד בקישור זה. פסנתרים מושלכים בו לזבל, אין בהם שימוש יותר. למתרחש בסרטון יש גיבוי מספרי התומך בנטישת הכלי. ב-1978 נמכרו בארה"ב 280 אלף פסנתרים אקוסטיים ו-5,000 דיגיטליים. כארבעים שנה לאחר מכן, המהפכה הדיגיטלית הושלמה: ב-2006 מכירות הפסנתרים האקוסטיים צנחו עד ל-77 אלף פסנתרים חדשים לעומת 125 אלף פסנתרים דיגיטליים (בארה"ב; המספרים במאמר). כפי שרואים בסרטון, הפסנתרים האקוסטיים אינם בהכרח עוברים מבית לבית וזוכים לחיי יד-שנייה. הם נעלמים מהסביבה, נגרסים, נרמסים. הם חוזרים להיות חומר – עץ, ברזל. לעתים אפשר להשתמש בחומר לשימוש חוזר, לרוב הוא אשפה.

Credit: Marcus Yam for The New York Times

תעשיית הפסנתרים האמריקאית היתה מפוארת כמו תעשיית הרכב שלה. ובדיוק כמותה, נדדה ליבשות אחרות. אחד היתרונות של התעשייה האמריקאית היה ייצור הפסנתרים בגילוף עם קישוטים, כך שישמש כרהיט יפה בבית. אך השוק העולמי אימץ את הטרנד הדיגיטלי, שבו אין קיום לגילוף והיתרון נשמט. המפעלים נסגרו והאנשים שבנו פסנתרים פנו לעבודות אחרות. אין יותר צורך בגילוף קישוטים על תיבת התהודה או לסגנן את רגליות הפסנתר.

תהודה בעיר

הסרטון הבא צולם מחוץ לחלונו של הצלם במשך 24 שעות. פסנתר הושלך לרחוב. אנשים נוגעים בו. מנגנים ביד אחת בהיסוס. לא בוחנים אך ורק כרכוש לעצמם, אלא כישות בפני עצמה. נוגעים והולכים. לבסוף הוא מגיע אל מותו הצפוי.

אחת ההנאות הסמויות בשוטטות בעיר היא החטטנות: לחלוף על-פני אנשים ברחוב ולנחש את מבטם; לבחון את התנהגות ילדיהם; להביט מבעד לחלונות המוארים ולראות קצוות של סלון, לשער מי גר שם; לעבור ליד בית ולהריח את הארוחה המתבשלת בו.

אך הנבירה המעניינת היא כאשר פוקחים את האוזניים. ההנאה האסורה אינה רק ממילים ומשיחה חד-צדדית בטלפון, או מצעקות או צחוק הבוקעים מחלון, אלא גם מהאזנה לשירים ולקרקוש מזלגות וסכינים ביום שישי בין שבע לשמונה בערב מכל בניין שתחלפו לידו.

ואחת ההזמנות המעניינות לחטטנות היא מוזיקה הבוקעת מבית. והמרתקת שבהם: נגינה. משנשמע פסנתר מבית, תהא זו ילדה המתרגלת יצירה קלה או פסנתרנית בוגרת המפליאה בסונטה שלמה, אי-אפשר שלא להתעכב רגע מתחת לאותו הבית, לבחון מה נשמע, ורק לאחר מכן להמשיך.

באותם רגעים תיבת התהודה פורצת את גבולות הבית וזולגת לרחוב או לתוך בית סמוך. צלילים עוברים מבית לבית. ולדוגמא, בבית השכנים מנגן ילד בכל יום במשך שעה. הוא הופך לשליח ציבור, עוד לפני שהוא מודע לכך או בכלל רוצה בכך. ושליחותו אינה בשם איזו רוממות של המוזיקה, בוודאי שלא באיכותה. אלא בתרגול, בעשייה היומיומית. יש בנגינה שלו תרגול, אפשר לומר במובן הזן-בודהיסטי. תרגול שלרוב נעשה לשם עצמו. ה"הארה", אם תבוא, תבוא ביומיום, מבלי משים, ולא יהיה בה אור גדול. היא תהיה חלק מרצף. והעיקר, לתרגל.

התלמיד חוזר על עצמו בכל יום, ונגינתו ברמה נמוכה ואולי אף טורדנית לזולת. אך הוא משמיע שלב נסתר בקיומה של המוזיקה, את שלב האימון. והרי רובנו נחשפים למוזיקה רק בתוצריה המוגמרים, הקלטה או הופעה, ולא זוכים לראות ולשמוע את תהליך הכשלונות המתמשך.

Jacek Yerka – Piano

הפסנתר החשמלי הוא מוצר מוצלח ביותר. יש לי אחד ואני מרוצה ממנו מאוד. הוא מחקה את פעולת הפסנתר האקוסטי (הפסנתר "הרגיל") לא רק בצליל המופק אלא גם ברגישות הקלידים למגע. נגינה חלשה מפיקה צליל חלש, זאת להבדיל מאורגן שאינו מבדיל בין סוגי לחיצות הקלידים. לפסנתר חשמלי יש יתרונות מובהקים על-פני פסנתר רגיל – הוא נוח להעברה ממקום למקום (מתאים למי שעובר דירה כל שנה-שנתיים), ניתן לחבר אליו אוזניות ולנגן בכל שעות היממה מבלי להפריע לאף אחד, ואפשר לחבר אותו לאמצעים דיגיטליים אחרים ולהקליט אותו ישירות מהמכשיר.

כלי נגינה חשמליים הדומים לכלי נגינה אקוסטיים אינם מאורע חדש. הגיטרה החשמלית קיימת למעלה משמונים שנה. אבל להבדיל מהגיטרה החשמלית שהיא מוצר משלים לגיטרה קלאסית ולגיטרה אקוסטית ומפיקה צלילים אחרים מהן, הפסנתר החשמלי הוא מוצר תחליפי לפסנתר הרגיל. הצלחתו באה על חשבון הפסנתר האקוסטי. לפי המגמה בעשורים האחרונים, הפסנתר האקוסטי ייהפך לפריט לחובבי נוסטלגיה וייעלם ועמו גם זליגת הנגינה אל הרחוב.

תהודה בחדר

לפסנתר חשמלי יתרונות רבים, אך אין לו תיבת תהודה. שיטת סוזוקי ללמידת נגינה אוסרת שימוש בכלים דיגיטלים, ודורשת שכלי הנגינה שהילד והוריו ינגנו יהיו אקוסטיים. שיישמעו. כך, בעוד שהפסנתר הישן פועם החוצה, מרצונו של המנגן או כנגדו, הנגינה בפסנתר הדיגיטלי נשארת בגבולות החדר (אלא אם ממש נרצה בכך).

בשיר while my guitar gently weeps כתב ג'ורג' האריסון על אדם המנגן לעצמו בביתו. הוא נמצא בחדר ובעודו מנגן דעתו נודדת. הוא מבחין בלכלוך שעל הרצפה בזמן שהוא מנגן וחושב על טאטואו. לאחר מכן, מבטו עובר כנראה לחלון שמבעדו משתנים צבעי הרקיע, והוא מאבחן שהעולם סובב על צירו. הנגינה בחדר מובילה אותו לחולמנות ובהייה בעולמו, הגשמי, הרוחני, הקיומי, בזמן שהגיטרה מתנגנת מעצמה.

נדידת המחשבה מתאפשרת כשמנגנים מתוך ניתוק. הגוף עדיין מנגן, אך הוא פועל לא מתוך ריכוז בפעולה, אלא מתוך תרגול ללא-ריכוז. הריקון המחשבתי מוליד את הבהייה ברצפה, בחלון, ולאחר מכן את התובנות מכך. ברגע שכזה הגוף וכלי הנגינה אחד הם כשהצלילים ממסכים את המחשבה.

בנגינה בפסנתר חשמלי ההדהוד אינו דומה. הוא אינו ממלא את חלל החדר ואינו ממשיך את הגוף. הוא נוכח כמו אור ממסך מחשב, היישר מול המנגן ולא הרחק מצדדיו. אם מוסיפים לכך אוזניות וחוט, הרי הכבל מותיר את המנגן תמיד קשור – גם הכרתית – אל כלי הנגינה. החולמנות פחות מתאפשרת. החדר חדל מלהיות מגבר לתהודת כלי הנגינה (ואולי אלה הן תהיות של מי שעובר מכלי הנגינה הישן אל החדש והמנגן שייוולד היישר אל החדש לא יבחין בכך).

הנגינה בכלי הישן אינה רק פעולה הנעשית בידי אדם יחיד בחדרו. היא חלק מעולם תרבותי שלם שהולך ונעלם. התהודה של הנגינה מתמעטת, מהתעשייה והמדינה, דרך העיר והשכונה, ועד לבית ולאדם שבחדר. זהו רק הרהור, מעט סנטימנטלי, אך יש לתהליך הזה גם השלכות מעשיות על הנגינה עצמה. ועל כך – בפעם הבאה.

הקונצרט בקלן: (לא) ללמוד לשכוח מוזיקה

אם מגבירים ממש חזק, אפשר לשמוע בשניות הראשונות של הקונצרט בקלן פרץ צחוק מהקהל. זו תגובה תמוהה למשפט המוזיקלי היפהפה שפתח את הקונצרט. ההשערה הרווחת היא שחמשת הצלילים הראשונים של אחד האלבומים המצליחים בהיסטוריה של פסנתרנות הג'ז הם חיקוי של הפעמון הקורא לקהל להיכנס לאולם. הקהל שמע את חיקוי הפעמון של בית האופרה בקלן, בו נערך הקונצרט בינואר 1975, ופרץ בצחוק, שזכר עמום לו נותר בהקלטה.

האלתור על הפעמון הוא אישוש למהימנות האלתור של קית' ג'ארט. הפסנתרן שמע רגעים ספורים קודם לכן את הפעמון ומן הזכר הקלוש הזה פצח בעשרים ושש דקות מופלאות של אלתור. ספר חדש של המוזיקולוג פיטר אלסדון, הנקרא בפשטות – Keith Jarrett's The Köln Concert, מנסה למסגר את רעיון האלתור של ג'ארט באותו קונצרט באופן רחב יותר.

אלסדון מגיע אל משפט הפתיחה ולניתוח המוזיקה של הקונצרט כולו רק בחלוף מחצית הספר. רגע לפני שהוא ניגש למלאכה הוא פותח בהתנצלות של שני עמודים ומסביר מדוע יש מן החטא לבחון בכלים תיאורטיים מוזיקה שאולתרה כולה על הבמה. ואכן, הניתוח התיאורטי הוא משני בספרו של אלסדון.

התזה המרכזית בספר היא שמושג האלתור אינו המונח במובן המקורי שאנחנו חושבים עליו. כלומר, האלתור הוא אכן נגינה ללא תכנון עתידי, אך יש לשים לכך סייגים. המיתוס שצמח סביב "הקונצרט בקלן" הוא שהיה זה ערב שאולתר מתחילתו ועד סופו – מיתוס שצמח מהקהל ומהמאזינים, לא מג'ארט עצמו.

אחד האלמנטים שסייעו ליצירת שלמות המיתוס הוא שמות הקטעים, המכונים בפשטות לפי סדר הופעתם בקונצרט. ההדרן קוטלג בשם Part IIc – מחצית השנייה של הקונצרט, חלק שלישי. שמו ניתן לו בדומה לשמות הקטעים שקדמו לו. אך למעשה, ההדרן לא היה מאולתר כלל אלא קטע בעל שם. את ההדרן כתב ג'ארט ככל הנראה באותה שנה או מעט קודם לכן. סטודנטים בבוסטון הפיצו ב-1975 חוברת תווים שבה מופיע הקטע תחת השם Memories of Tomorrow עם קרדיט לג'ארט. מנין השם? ככל הנראה ג'ארט ביצע את הקטע בקונצרטים אחרים כהדרן וכך הציג אותו. השוואת התווים מלמדת שההרמוניה בין התווים הכתובים להדרן בקונצרט בקלן כמעט זהה, אך ג'ארט בכל זאת מאלתר עליה ומוסיף תווים כרצונו בקונצרט.

נגינת הדרן מוכן לא היתה דבר חריג בסיבוב ההופעות של ג'ארט באותה תקופה. בשנים ההן הוא נהג לחתום את הקונצרטים שלו בהדרנים מוכנים, מולחנים, ולעתים בגרסאות כיסוי לשירים. למעשה, הנגינה של קטע מולחן לא היתה סוד גדול אך הנצחתו תחת השם הסידורי Part IIc הסתירה זאת, ולא הבדילה אותו משלושת הקטעים הקודמים באלבום. אלסדון מעלה את התהיה לגבי אופן האזנה ליצירה מתוך מחשבה שהיא מאולתרת לעומת ידיעה כי היא חוברה קודם לכן. האם אנו מעריכים את המוזיקה אחרת לאור הידיעה הזאת? האם המיתוס סביב האלבום היה נסדק לו היה ידוע שאותן חמש דקות אחרונות לא היו מאולתרות?

אך ההדרן הוא רק קטע קצר אחד בתוך שעה של מוזיקה. האם כל היתר היה אלתור מוחלט? התשובה היא כן ולא, בהתאם לתפישה שלנו את המושג "אלתור". הקונצרט בקלן נערך בתוך מסע קונצרטים אירופי, שבו ג'ארט ניגן כמעט בכל ערב שני. בראיון עמו הוא סיפר פעם שבדרך לקונצרט הבא באותו סיבוב הופעות הוא האזין להקלטה של הקונצרט בקלן. כלומר, הוא בחן את נגינתו בעודו בסיבוב הופעות ועשוי היה להיות "מושפע מעצמו", או לנסות לקחת רעיון שלא צלח בקונצרט אחד ולצאת ממנו בקונצרט אחר. אלסדון בחן כמה קונצרטים מאותו סיבוב ומצא בהם מקטעים מאולתרים שדומים במבנה הקצבי שלהם, אך שונים מבחינת ההרמוניה.

אלתור אינו מעשה כאוטי. יש באלתור סדר, מבנה, צורה, אסטרטגיות פעולה. התכונות הללו לא שוללות את הרעיון של אלתור כפעולה לא-מתוכננת, אלא מניחות את גבולותיו. אלסדון מראה דפוס חוזר שכזה שבו כשג'ארט נתקע הוא פונה למהלך אקורדים מסוים בתקווה שזה יוציא אותו מהקיפאון אליו הוא הגיע. כלומר, האלתור הוא פעולה לא-מתוכננת בתוך אפיקי מחשבה ממושכים, בתוך תקופות זמן, ולא רק בתוך פרק הזמן שבו מבוצעת הפעולה. ג'ארט מאלתר, אבל הוא אינו פועל בחלל ריק כפי שאפשר לחשוב. יש לו גלגלי הצלה שמסייעים לו להתניע את עצמו הלאה ולהמשיך למחוזות חדשים.

בית האופרה בקלן

האלבום מתעד את הקונצרט במלואו. לא נותרו חלקים בחדר העריכה. אין צילום וידאו של הקונצרט אך מעדויות של חלק מ-1,400 האנשים שנכחו בקונצרט באותו ערב, ג'ארט התנודד ורקד ליד הפסנתר בתנועות הגוף המוכרות שלו. אחד הנוכחים מספר בתוכנית רדיו של ה-BBC שתנועות הגוף שלו היו מסיחות-דעת למדי. מאזין נוסף סיפר שהוא כל-כך נפעם מהקונצרט שהוא לא היה יכול לקנות את האלבום. הוא לא רצה שההקלטה תתנגש עם הזכרון שלו. לפני שנים ספורות, ויותר משלושים שנה אחרי המאורע הוא העז. אלסדון מתייחס גם לנקודה הזאת ומסייג קלות את איכות השמע שבאלבום. הקונצרט הוקלט בשני מיקרופונים שהוצבו על הבמה, אך ההקלטה עצמה שופרה באולפן (כפי שכל הקלטה עוברת שיפורים, עיבוד וסינון רעשים לפני הפצה). כלומר, מבחינת איכות הסאונד אנחנו מאזינים למשהו שאינו זהה למה שקרה באולם באותו יום. אולי אנחנו שומעים משהו שלא נשמע בידי אף אחד באותו אולם אך אנו חושבים שכן.

הסיפור המשני בספר של אלסדון הוא ניסיון להסביר מדוע דווקא האלבום הזה הצליח כל-כך, בעיקר תודעתית. נתוני המכירות של האלבום יפים, אך לא חריגים. "הקונצרט בקלן" נמכר ב-3.5 מיליון עותקים, מספר לא מרשים במיוחד לעומת אלבומי פופ או אפילו אלבומי ג'ז אחרים. ובכל זאת, הוא נחשב לאלבום מרכזי שמתווך בין הקליקה הסגורה של חובבי הג'ז לקהל הרחב שאינו בהכרח חובב הז'אנר.

הקבלה של המוזיקה שבקונצרט נשענה על הקסם שברעיון האלתור. אלסדון מדגיש את התחושה העוברת בהאזנה לאלבום, התחושה שהמאזין וג'ארט יחד הם In the moment. הזמן שבו הוא מנגן הוא הזמן שבו אנו מאזינים. קיימת אחדות בזמן בין היצירה וההאזנה (להבדיל מקריאת טקסט וכתיבתו). זה יוצר אמפתיה של המאזין לזמן ולתהליך שג'ארט עובר בקונצרט. משך הנגינה ומורכבותה מעורר פליאה אצל המאזינים, פליאה שמתפתחת עם שימת-לב לפרטים נוספים בהאזנות חוזרות. המוזיקה בהקלטה, לא רק שהיא מאולתרת, אלא שהיא גם נשמעת מאולתרת. התחושה הזאת תורמת לחוויה הכללית מהאזנה לאלבום ולאמינות של המוזיקה. רעיון האלתור וההימצאות "ברגע" נופחו עד לכדי כך שהם נישאו מעל המוזיקה והאלבום קוטלג בשנות השמונים בחוגים מסוימים כמוזיקת "ניו-אייג'".

ג'ארט לא רואיין לספר, ולא נראה שאלסדון כלל ניסה להוסיף ראיון או תגובה של ג'ארט לתזה שלו. ג'ארט מאס בעיסוק באלבום ואינו מדבר עליו רבות. כמי שעיקר הווייתו הוא אלתור, הוא מקדש את ההווה. בראיון עבר הוא אמר ביחס לאלבום ש"אנחנו צריכים ללמוד לשכוח מוזיקה, אחרת אנחנו הופכים למכורים לעבר".

האפשרות להישכח ניטשה מהקונצרט בקלן. גם הידיעה כי האלבום, שמתחיל בבירור מאלתור (על צלצול פעמון שג'ארט שמע רגעים קודם לכן) מסתיים בהדרן כתוב, לא יחליש היום את המיתוס סביבו. מבין עשרות ההקלטות הרשמיות של ג'ארט אותו אלבום מהשלבים המוקדמים של הקריירה שלו הוא עדיין המוכר ביותר. ההקלטה היא לא רק יופי צרוף שזכה להיות מתועד, אלא גם סמל לרעיון. היצירה של ג'ארט ניטלה ממנו. מה שעבורו היה מספק לאותו סיבוב הופעות, מלווה את שוחריו שנים רבות לאחר מכן. נאמר פעם שאם סימפוניה היא השאיפה לאינסוף, הרי וריאציות הן השאיפה לגילוי החלקים הקטנים ביותר מתוך הקיים. ג'ארט חי חיים סימפוניים מלאי קונצרטי סולו הבנויים כקונצרט בקלן. האזנתי לאלבום הזה מאות פעמים ובכל כמה האזנות מתגלה לי עוד חלקיק קטן שלא שמתי לב אליו, עוד וריאציה של יופי שמעמיקה את ההתמכרות לעבר.

סטנד-אפ מלודי: על פסנתרנים שקמים מהכיסא

בהרצאת TED ידועה משבח המנצח בנג'מין זנדר את הזזת הישבן בזמן הנגינה בפסנתר. הוא מספר שאם נרים מעט את הגוף ונעבור ל-one buttock play נשחרר את הגוף מכבליו והמוזיקה תיפתח ותתרומם.

תזוזה על כיסא הפסנתר היא לא דבר של מה בכך. שנות הלימוד הראשונות בנגינה מחנכות להתנהגות גופנית מכונסת – בקול, בנשימה, בישיבה, בתנועה. בשיעורים אצל המורה לא נהוג לשיר עם המנגינה והתנועעות עם המלודיה אינה זוכה לעידוד. גם במסגרת הביתית הדבר נמשך ובא לידי ביטוי במשמעת אימונים הדורשת ישיבה ממושכת. הגוף לומד לאצור בתוכו את המבע שהמוזיקה מעוררת בו.

ילד לומד לנגן כשהגוף שלו עוד קטן ואינו יכול לתפוס את כל המרחב הפסנתרי. הוא לא מגיע לדוושות הקרובות לרצפה ומניח את כפות רגליו על דרגש. הכיסא הוא מקום מבטחו, הישיבה שלו היא עוגן. אך גם כשהוא יתבגר יהיו עליו כוחות מרסני-תזוזה. תגובות הסביבה להתנועעות ליד הפסנתר לצלילי המוזיקה אינן זוכות לחיזוקים חיוביים במיוחד – החשד למנייריזם ולהתנהגות מלאכותית ילחשש עצמו בקהל כל הדרך אל מחיאות הכפיים הספקניות. העצה של זנדר רק נשמעת פשוטה.

אית'ן אייברסון, הפסנתרן של The Bad Plus, טריו הג'ז בעל המעמד הכי רוקסטארי שיש, נוהג לנוע במרחבי הכיסא לאורך הנגינה. הוא זז על הכיסא בקימות קטנות כשלעיתים סופי-משפטים מוזיקליים מסתיימים בעמידה מלאה. אין בהתנהגות שלו רמז לחוסר כנות. הוא לא מנסה למשוך תשומת-לב באמצעות ההתנועעות הזאת, היא לחלוטין מובילה את הנגינה או נובעת ממנה.

Eric Lewis

לעומת אייברסון, יש מי שהגוף שלו משדר חוסר כנות מוחלט בנגינה. הפסנתרן אריק לואיס (ELEW), אושיית TED לא קטנה בעצמו, שכלל את הנגינה בעמידה לכדי גימיק שלם. לואיס, שהדרך הטובה ביותר לתאר את סגנונו היא לפי שם הלייבל שלו – Ninjazz, לא נעמד כך פתאום באמצע נגינה. לואיס מרחיק את הכיסא מאזור הפסנתר, מותח את רגליו הרחק זו מזו עד שהוא עומד בגובה ישיבה. במצב הזה לא ברור מה התרומה מהעמידה מלבד עוד תחמושת לארסנל הגימיקים העמוס שלו. בראיון עמו הוא סיפר שהעמידה הזאת מכאיבה לו, אך הוא עושה זאת לאחר שנים של עבודה עם החצוצרן וינטון מרסליס בהן ישב וניגן  במשך שעות. "ראיתי את שנות נעוריי נמסות ממני בזמן שישבתי ליד הפסנתר", הוא מספר. אז הוא החליט לנגן חלק מהקטעים בעמידה.

צריך אולי לומר את המובן מאליו: זה לא נח לנגן בעמידה. נגינה בישיבה מאפשרת לפרקי הידיים את מלוא חופש התנועה וההבעה בעוד עמידה מקבעת אותן בזווית נוקשה. ובכל זאת יש פסנתרנים שפועלים כנגד הנוחות ומנגנים בעמידה או בתזוזה מרובה, מה שמעלה את התהייה האם אנו צופים בהתנהגות אותנטית או במניפולציה?

אחד הפסנתרנים שצפייה בו היא התחבטות מתמשכת בשאלה הזאת הוא קית' ג'ארט. ההתנהגות הגופנית שלו ליד הפסנתר זיכתה אותו בביקורות ארסיות במיוחד שהאשימו אותו במנייריזם ובהצגות לקהל. אחד המבקרים שלו כתב שהקימה של ג'ארט מהכיסא מסמלת לקהל "רגע אומנותי בעל עומק" כדי שהמאזינים ידעו ממה להתפעל בתוך קטעי האלתור הארוכים.

האם אפשר להתרומם מהכיסא בהיסח-דעת או מתוך כוח פנימי שאינו אלא מניירה מכוונת? פיטר אלסדון, מרצה מאוניברסיטת Hull שבאנגליה, שכתב את עבודת הדוקטורט שלו על קית' ג'ארט (כן, יש אנשים כאלה), פרסם מאמר על שפת הגוף של ג'ארט בזמן האלתור (מופיע כאן חלקית ובמלואו בספר Music and Gesture). בשורה התחתונה, הוא מוציא את ג'ארט זכאי וטוען שהגוף של ג'ארט מנוגן בידי המוזיקה, ולא רק מנגן אותה.

לג'ארט ריטואל קבוע לפיו הוא יושב ליד הפסנתר בדממה לפני תחילת הנגינה לפרק זמן שיכול להימשך גם דקות, ורק לאחר מכן הוא פותח באלתור. כשהוא מתחיל לנגן הגוף שלו נע בצורות משונות, שאינן נראות קשורות למוזיקה המנוגנת. הניתוק שמצריך האלתור מושג באמצעות הגוף, שנע בחופשיות ומשכיח את הסביבה. הגוף, עבור אלסדון, הוא סמן של מלאכת האלתור: הוא מציג את המאבק, המתח והשחרור הדרושים לאימפרוביזציה. צפייה בו היא הבנה של שלבים בתוך הנגינה ולא של קישוט חיצוני לראווה. המסקנה של אלסדון תומכת בעצת הרמת הישבן של בנג'מין זנדר – תזוזת הגוף מאפשרת חופש ויצירתיות. עבור הצופים והמאזינים, אם זה מסיח את הדעת, תמיד אפשר לעצום עיניים.

Rio והאלתור של קית' ג'ארט

מזה ארבעים שנה עולה הפסנתרן קית' ג'ארט על במות האולמות הנחשבים ביותר בעולם מבלי לתכנן מראש מה הוא ינגן בשעה-שעתיים הקרובות. הוא לבד על הבמה, רק הוא והפסנתר, והוא מנגן את מה שהאצבעות מכתיבות לו. הוא מאלתר. האלתור יכול להימשך ארבעים דקות רצופות ולפעמים רק שלוש. אין לדעת מתי נמצא מה שג'ארט חיפש ומתי מה שנמצא מספק אותו. באפריל בשנה שעברה הוא עלה להופיע באולם בריו דה-ז'נרו בקונצרט שהפך לאלבום הכפול Rio, אחת ההקלטות המוצלחות ביותר בסדרת קונצרטי הסולו המלווה את הקריירה שלו.

 ג'ארט, בן 67, החל לנגן כשהיה בן שלוש. כבר בגיל שמונה הוא ניגן רסיטל קלאסי מלא ובסיומו הציג כמה יצירות מקוריות שהלחין. בשנת 1975 הוא הופיע בקלן שבגרמניה בקונצרט סולו שהפך לאלבום המזוהה עמו ביותר – The Köln Concert. מאז הוא הספיק להופיע מאות פעמים באותו אופן – אלתור לאורך ערב שלם.

בסרט תיעודי על הקריירה שלו – The Art of Improvisation – טען ג'ארט שהקלטות קונצרטי הסולו שלו הן יצירה משותפת לו ולמנפרד אייכר, המפיק שלו מחברת ההקלטות ECM. השניים מלווים האחד את השני מאז שנות השבעים ומאז הקליט אייכר יותר ממאה קונצרטי סולו של ג'ארט. בודדים בלבד נבררו ויצאו לאור. בקונצרט בריו איתרו השניים ערב שבו הקסם התרחש – האלתור קיים את ההבטחה והפך ליצירה מוזיקלית שלמה.

האלתור אצל ג'ארט הוא יצירת יש מאין, הוא מה שקיים לפני היווצרות התווים, לפני האילוצים הנלווים לתיעוד. האלתור שלו הוא קיום מובהק של מהות מוזיקלית – ההתקיימות בהווה. ג'ארט לא מאלתר על נושא מסוים. הנגינה שלו לא נשענת על דבר. היא נוטה קדימה כמי שעתידה לעוף או ליפול. האזנה חוזרת ונשנית לקונצרטי האלתור שלו היא מלאכת מיפוי האפשרויות להיווצרות מוזיקה. כשהוא מתקרב אל מלודיה הוא עשוי לגעת בה ואז להתרחק. הוא לא נוטה להישאר ולחוג סביבה. הוא לא מנסה למצות הזדמנויות בקונצרטים הללו, אלא לחשוף את מגוון האפשרויות הגלומות בפסנתר.

לדוגמא, בקטע המצורף, מהרכים יותר שבאלבום, אפשר לזהות נקודת קיצון מובחנת. בדקה ה-3:22 הוא הגיע לנקודה פורקנית אך במקום לחזור על הפראזה הזאת, אליה הגיע בעמל רב, פראזה שכל מוזיקאי אחר היה מתרפק עליה, הוא בוחר לגעת בפסגה ולהתרחק לאט מבלי להביט לאחור. כך הם קטעי הנגינה שלו בקונצרטי האלתור – חיפוש מתמשך אחר קצוות של מוזיקה, נגיעה בהן והמשך הלאה.

Rio מורכב מ-15 קטעים, אף אחד מהם אינו עולה על תשע דקות. ג'ארט, שהוציא אלבומי הופעה שבהם הוא מנגן גם במשך עשרים דקות ואף ארבעים דקות ברצף (למשל ב-The Vienna Concert) לקה לפני יותר מעשור במחלת ה-CFS, תסמונת תשישות כרונית, שהובילה אותו לחדול מנגינה למשך תקופה. לאחר שהתאושש הוא החל לנגן במקטעים קצרים יותר. לפי ההקלטה האחרונה נדמה שהוא התאושש לגמרי מהמחלה – לשיאו הוא מגיע בחצי השעה האחרונה של הקונצרט, באזור ההדרנים, כששעה של אלתור כבר מאחוריו.

ג'ארט הצליח להפוך את האלתור מחומר-גלם לתוצר סופי בזכות הטוטאליות שבו. הוא מתמסר לנגינה כל-כולו, מחשבתית וגופנית. הגופניות שלו היא מסימני ההיכר שלו. הוא נוטה לעמוד פתאום באמצע קטע (ועוד על כך בפעם הבאה) או לשיר ולזמזם תוך כדי נגינה. הוא ניגן עד שגופו לא התיר לו עוד והוא חזר לנגן גם כשגופו עוד לא הרשה זאת. קונצרטי האלתור שלו הם מצבים של אי-ודאות מוחלטת אליהם הוא נכנס כשהוא צריך להפיק מוזיקה חדשה מקלידים שמלווים אותו כל חייו בקומבינציות שמעולם לא ניסה. אסור לו לחזור על עצמו – הקהל הרי כבר מכיר את הקלטותיו, וגם את עצמו הוא לא רוצה לאכזב ולשעמם. כך כבר ארבעים שנה הוא עולה לבמה כדי לגלות בכל פעם דברים חדשים, על עצמו ועל האפשרויות הגלומות במוזיקה.