תלותם של התווים במפיחי חייהם

בשנה שעברה הזדמן לי לשבת במשך כמה ימים בכיתת אמן של פסנתרן ידוע. בכל יום במשך ארבע שעות, ארבעה פסנתרנים ופסנתרניות צעירים בגילאי העשרים, שכושרם הטכני היה כליל השלמות, ישבו לנגן כל אחד בתורו, והוא, המורה, היה מעיר להם הערות. אותו פסנתרן, סטיבן קובצ'ביץ', היה מפסיק את התלמידים לאחר כל ארבע-חמש תיבות ומלמד את המוזיקאים נוטפי-הכישרון, שחשבו שהם יודעים את היצירה שניגנו על בוריה, לקרוא תווים.

קריאת תווים אינה רק הוראה אילו תווים לנגן, אלא גם כיצד, באיזו מהירות לבחור ובאיזה מבע לבצע אותם. קריאת תווים אינה רק מילוי הוראות כתובות להפיק את הצליל דו ולאחריו רה, אלא גם נקיטת עמדה בשאלה הבסיסית "מהי הדרך הנכונה בעיניי לביצוע היצירה". לסוגיה הזו קיימות גישות רבות, כשאת הקטבים ניתן למקם בשני מרכזי כובד – המלחין לעומת המוזיקאי המבצע. אנסה למפות בקווים כלליים את הקצוות הללו לפי הרעיונות – "התווים הם היצירה" לעומת "יצירה מהתווים".

התווים הם היצירה

מלחינים מחברים יצירות ובסיום עבודתם מונחים תווים לפניהם. היצירה, כפי שהיא כעת, היא אומנות מתה. הדפים אינם מוזיקה, הם זקוקים להחייאה, למישהו שיבצע אותם. המלחין מוסר את עבודתו למתווך, למוזיקאי. הוא מציין על הדף טמפו ראוי, והוראות מבע – "חזק", "חלש", ומקווה שהמוזיקאי שיקח לידיו את התווים יישמע להוראות.

כעת, על המוזיקאי לנגן. הוא יכול להיענות לתווים במלואם ולבצע את הכתוב כלשונו, למיטב הבנתו. אם התווים הם היצירה ותפקידו של האמן הוא להיענות להם, אזי עליו לחשוב כיצד המלחין עצמו היה רוצה שהיצירה תישמע. בגישה זו המבצע עשוי לראות את תפקידו יותר מנקודת מבט של חובות מאשר של זכויות. התפישה הזו מוליכה את הנגן לנבכי תקופת ההלחנה ותפישותיה. כאן למשל, קובצ'ביץ' מעיר לפסנתרנית להפחית במשך השימוש בפדאל היוצר הד, כי "לבטהובן לא היה פדאל כמו שיש בסטיינווי (הפסנתר עליו היא מנגנת)". למעשה הוא מבקש ממנה בקשה בלתי-אפשרית – לנגן בפסנתר מודרני כאילו ניגנה בפסנתר הפורטה-פיאנו של בטהובן.

לגישת "התווים הם היצירה" יש עמדה מחמירה יותר אשר רואה ביצוע "נכון" של יצירה ככזה המנוגן בכלים להם הולחנו היצירות. הגישה הזאת, המכונה גישת "הביצוע האותנטי", אינה מסתפקת בהיענות לכל הכתוב בתווים אלא גם מאמצת נגינה בכלי-נגינה עתיקים שהיו קיימים בתקופה בה הולחנה היצירה.

יצירה מהתווים

לעומת הגישה הקודמת, קיימת תפישה הרואה במבצע את מרכז הכובד בחייה של יצירה. את הגישה הזאת היטיב לתאר גלן גולד, "הסלבריטי הראשון של המוזיקה הקלאסית", במשפט קצר שהוא אומר כאן: "ייתכן שאתה, כמבצע, יודע יותר על מבנה היצירה מהמלחין עצמו".

גולד הוא הדוגמא המובהקת לגישה ששמה את המבצע במרכז. התווים הם הצעת הגשה, ואפשר בהחלט לא להיענות לה. היענות מוחלטת לתווים היא כניעה, היא ביטול-עצמי. היצירה אינה קיימת בלעדי המבצע ואין מה להתייחס ל"סונטה של בטהובן" מכיוון שזו אמירה ריקה. היצירה היא "סונטה של בטהובן בביצוע גולד". המבצע יכול לפרש את התווים כרצונו ולהתייחס למסורת המוזיקלית שהוא פועל בה כעת, ולא בהכרח לזו שבה כתב המלחין. מעניין לשים לב לכך שהגישה המודרנית של "יצירה מהתווים" מתקשרת לגישה השמרנית של "הביצוע האותנטי", בכך שדווקא בה יש מקום לאלתור ולפיתוח היצירה מן הטקסט הסגור של התווים.

דרך האמצע

בין שני מרכזי הכובד הללו, רצון המלחין ורצון המבצע, שורר עולם ומלואו. דרך אחת לנסות להבין כיצד ניתן לגשר בין הקטבים מופיעה בספר שיחות בין אדוארד סעיד לדניאל בארנבוים, בו הציג האחרון את משנתו בסוגיה. בארנבוים אומר כי "התווים אינם האמת. התווים אינם היצירה. היצירה קיימת כאשר אתה נותן לה להישמע".

בעיני בארנבוים אין "יצירה" אובייקטיבית, אלא יצירה בידי המבצע ברגע ביצועה. בכדי לבאר את משנתו הוא ממשיל את תנועת הצליל לתנועה הנמשכת מכח הכבידה משקט אל שקט. זו תנועת הצליל הבודד, בוקעת משקט, הופכת לצליל בעוצמה, ומטבעה נמוגה. כשמלחין כותב "פורטה" (חזק), זו הוראה שאינה עומדת בפני עצמה ואינה בעלת מידה מדויקת. המוזיקאי הוא זה שבוחר עד כמה להביע, אך הוא גם זה שיוליך את כל המנגינה אל הנקודה בה כתוב "פורטה". אם כל הולכת המשפט תהיה גועשת ורועשת הפורטה ייאלץ להיות חזק הרבה יותר מאשר בהולכה מתונה יותר. כלומר, לפי בארנבוים, החשיבות של ההוראות הכתובות הן בתנועה ממשפט למשפט, מפרק לפרק. המבצע צריך להיענות להוראות הכתובות אך יש לו החופש לשלוט בתנועת הגלים של המוזיקה בתוך היצירה. התנועה היא דינמית ומשתנה בכל פעם, ואין ביצוע אחד שדומה למשנהו. בכך, המבצע לא מספח את היצירה לעצמו, אך תפקידו מהותי הרבה יותר מאשר רק ביצוע מהתווים.

זה היה שרטוט על קצה המזלג לשאלה מהו ביצוע של יצירה כתובה. אם ברצונכם לבחון אותה הלכה למעשה והפרוטה מצויה בכיסכם, סטיבן קובצ'ביץ' יופיע בשבוע הבא, ב-27 בדצמבר, בימק"א ירושלים, עם תוכנית מעניינת למדי. אפשרות חינמית להאזין למשנתו תהיה בימים ראשון-שלישי, ה-30 בדצמבר עד ה-1 בינואר, בכיתת אמן לפסנתרנים שיעביר במרכז למוזיקה במשכנות שאננים (הכניסה חופשית אך נדרשת הרשמה).

(הרשמה לעדכונים בפייסבוק)

הקרבה שבין תחרויות האביב ל"אייל גולן קורא לך"

בספר "זבוב על הפסנתר" של אבי גרפינקל מסופר על הפסנתרן עידו רוזן הניגש ל"תחרות האביב", תחרות פסנתרנים קלאסיים. עבור עידו, בחור בן 28, התחרות תקבע את עתידו במוזיקה – להיות או לחדול. אם ינצח, יזכה להכרה, בדחיפה לקריירה בינלאומית וגם בסכום נאה של 36 אלף שקל. אם יפסיד, ימכור את הפסנתר ויפרוש מנגינת מוזיקה, שהובילה אותו לעבודה בקייטרינג ולחיי דחק.

הסיפור נהנה מיתרון לא הוגן – הוא מסופר בתוך ספר וכך לקורא אין אפשרות לשמוע את המתחרים אלא רק לקרוא את התיאורים של גרפינקל. אין יכולת לשפוט מי טוב יותר או אפילו לחוש את הבלבול מחוסר היכולת להכריע. כפי שהסופר יספר – כך יהא.

גרפינקל מתאר את התחרות היטב. תחרות אומנותית אינה דומה לתחרות ריצה בה הרץ המהיר ביותר מנצח. הקריטריונים אינם ברורים ובצוות השיפוט תמיד רוחשת פוליטיקה סמויה. גם המתמודדים משחקים משחק ומנסים ללכוד את תשומת-לבם של השופטים ושל הקהל בפוליטיקה של זהויות. אחד עונד שרשרת ומציג עצמו כיליד הפריפריה, אחרת בוחרת בהבלטה של מסורת רוסית. כל אחד מאמץ זהות חוץ-מוזיקלית שתגן עליו מנגינתו ותבליט את סיפורו או את קשריו לעומת האחרים. עידו מביט על כל אלה מהצד, בסלידה ובייאוש, הוא הרי רק רוצה לנגן בפסנתר, ובגילו, כבר לא בטוח שזה אפשרי. התחרות גורלית עבורו והוא משווע שיכירו ביכולותיו המוזיקליות. רק שמישהו יבין כבר את הבטהובן שלו.

****

סערה-זוטא פרצה לפני כמה חודשים סביב תחרות המוזיקה הבינלאומית על-שם ת'לוניוס מונק שנערכה בוושינגטון. הכל התחיל בטור בשם "לְרַצות את ועדת השיפוט" שכתב הפסנתרן אית'ן אייברסון. התחרות מתקיימת בכל פעם בכלי אחר, והשנה היתה זו תחרות מתופפים. אייברסון טען בפשטות כך: תחרות היא רעיון זר למהות הג'ז. בג'ז לא אמורים להגיע לביצוע המושלם ולא לחקות. בכדי לנצח בתחרות על המתחרה לבצע את הביצוע "הנכון", ורעיון שכזה הוא חטא ומסב נזק להתפתחות של מוזיקת הג'ז. המשפט שזכה לתהודה הרבה ביותר ולמעשה הכתיב כמה מנתיבי הדיון היה ש"מונק בעצמו לא היה מגיע לחצי-הגמר בתחרות על-שמו". מתנגדיו של אייברסון לא התעמתו ישירות עם טענת המהות ובחרו להציג דוגמאות של זוכים מצליחים מתחרויות-עבר או הסברים היסטוריים. טיעונו של אייברסון המשיך להדהד.

ובינתיים בארצנו נפתחת עתה עונת תחרויות המוזיקה הטלוויזיוניות עם עלייתן לשידור של "אייל גולן קורא לך" ו-"The Voice". נאמר כבר הכל בעשור האחרון על תחרויות השירה בטלוויזיה, ובשנים האחרונות, חרף תחושת מיצוי (אישית כנראה) מהנושא, התוכניות רק מתרבות. פעמים רבות נטען שלתכניות הללו ולמוזיקה אין דבר במשותף. אך הטלוויזיה לא היתה זו שהמציאה את תחרויות המוזיקה והן קיימות בז'אנרים רבים: קלאסי, ג'ז, מזרחית, פופ, ראפ, ומה לא. מבלי להיכנס לכל הרבדים הטלוויזיונים, האם התחרויות הללו חוטאות לעולם המוזיקלי של הז'אנר או שהן דווקא מתאימות לו?

התשובה כנראה תלויה בז'אנר. במוזיקה קלאסית נדמה כי התחרות אינה חוטאת למהות. מוזיקאים מנגנים פירושים שונים לאותם התווים. מהות הנגינה היא ביצוע לתווים של אחרים (ועוד על מהו ביצוע בפעם הבאה). נגינת יצירה זהה בידי כמה נגנים ובחינה השוואתית בין ביצועים היא עניין שכיח בעולם המוזיקה הקלאסית. התחרות בעולם הזה נשענת על מאפיינים הקיימים ממילא בז'אנר ולא חוטאת למהות שלו.

גם התחרות בתוכנית "אייל גולן קורא לך" לא חוטאת לעולם המאפיינים של המוזיקה המזרחית המיינסטרימית. הזמרים המובילים כיום במוזיקה המזרחית שרים שירים שנכתבים ומולחנים בידי אחרים. מקומם של הזמרים הכותבים את שיריהם בעצמם עולה ומתגבר, כמו דודו אהרון, אך כותבי השירים, המתרגמים, המעבדים והמלחינים עדיין תופסים חלק ניכר מהעשייה במוזיקה המזרחית.

בצוות השיפוט של "אייל גולן קורא לך" יושבים בין היתר התמלילן יוסי גיספן והמלחין עדי לאון. הימצאותם בצוות אינה משמשת רק כשופטים טלוויזיוניים, אלא גם כאפשרות של המועמד שמולם להשתלב בקריירה מוזיקלית. הם משלימים אחד את השני, המתמודד/ת כהבטחה, והשופטים כמימוש. הם זקוקים זה לזה. ביצוע של המתמודדים שירים שנכתבו בידי אחרים, הוא מה שעשוי להתבקש מהם כשיצאו לדרכם בעולם שמחוץ לתחרות. המתמודדים יצטרכו לכבוש את לבם של גיספן ולאון גם בחוץ כדי שיתנו דווקא להם את התוצרת המבטיחה ביותר שלהם. לכן, גם כאן, כמו בתחרות קלאסית, קיים קשר בין מאפייני התחרות לעולם בו היא פועלת.

ב"כוכב נולד" וב"The Voice" מרבית השירים הם מסגנון הפופ או הרוק הרך. בשני הז'אנרים הללו מרבית הכתיבה וההלחנה כיום נעשית בידי המבצעים. גרסאות-כיסוי ופרשנויות הן בדרך-כלל רק מתאבן שניתן כתוספת ליצירה מקורית. מתחרה ששר בתחרויות הללו שיר של מישהו אחר אינו מקיים את המהות של מה שיידרש ממנו מחוץ לתחרות. כמו בג'ז, ברוק אין חשיבות יתרה לביצוע "נכון". יש מספיק דוגמאות לזייפנים גדולים ברוק או לנגנים שכלל לא ידעו לקרוא תווים והגיעו לגדולה. ביצוע שירים של אחרים אינו תורם לחיים מחוץ לתחרות, ומכאן ששתי התחרויות הללו חוטאות למהות הז'אנרים עליהן הן רוכבות. אם הקריטריונים היו אך ורק ביצוע שירים מקוריים של המתמודדים הן היו משרתות את כללי הז'אנר.

תחרויות מוזיקה מלאות ברעות-חולות שקצרה היריעה מלפרטן, אך יש להן גם כמה יתרונות. תחרות "האביב" האחרונה לפסנתר שודרה באינטרנט והצליחה להגיע לקהל שאינו מאזין בדרך-כלל למוזיקה קלאסית. כל מי שחפץ בכך היה יכול להאזין לפסנתרנים מעולים בכל ערב והתחושה היתה שהתחרות היא רק תירוץ. בתחרות מוזיקה קשה לשפוט לפי קריטריונים אחידים, ובדרך-כלל התכלית לקיומן היא הרחבת הקהל ועידוד מוזיקאים צעירים. לטעמי, תחרות אינה אמצעי פסול ביסודו, אך צריך לבחון האם היא נטע זר לז'אנר שבו היא פועלת. אם היא גוף זר ומצליחה, בכוחה לפגוע בעולם המוזיקלי שבו היא פועלת. אם היא בשר מבשרו, היא עשויה לקדם אותו.

****

"זבוב על הפסנתר" מסתיים (אם אתם מתכוונים לקרוא את הספר עצרו כאן) בשלושים עמודים מפוצלים. טור אחד מתאר את החיים לאחר הפסד בגמר וטור שני – זכייה בתחרות היוקרתית. דלתות מסתובבות. שני הטורים מציפים את הפוליטיקה שהובילה לתוצאה הסופית ומתארים את הרגע שאחרי – מה עושים עם הידיעה שהאמנות שלך התקבלה/נדחתה בידי שומרי הסף. שני הסופים צמודים זה לזה ומראים שלכל התרחשות עשויות להתלוות תחושות מעורבות. לזכייה יכולה להתלוות תחושת מיצוי או מיאוס, והפסד לא בהכרח מחייב לתלות את הפסנתר ולפרוש. וכאן מגיעה דרך נוספת לבחון תחרות – לא עד כמה היא חוטאת לז'אנר, אלא עד כמה היא גורמת לאמן לחוש שהוא חוטא למהות אומנותו שלו.

הספדים

במשך שנתיים חלפתי על פניה ברחוב והתעלמתי. משהו במראה החיצוני שלה היה מרתיע, מעורר ריחוק. אך יום אחד אזרתי אומץ וניגשתי. צעדתי בבטחה ונכנסתי אל החנות "בית המוזיקה" שברחוב קרן היסוד בירושלים. תוך רגעים נשביתי בקסמה. מאז, בכל פעם שרציתי לנסות משהו חדש או למצוא הקלטה מעניינת הייתי שב אליה.

ידוע לכל שחנויות התקליטים מחשבות את קיצן לאחור. השבוע, עם פתיחת החנות המקוונת של iTunes בישראל הגסיסה רק הואצה. ל"בית המוזיקה" שמור אצלי מקום חם בלב ואני מאחל לה אריכות ימים, ולו בזכות האלבום שגילתה לי, Jazz Impressions of Japan של רביעיית דייב ברובק. האלבום הפך במהרה לאחד מאלבומי הג'ז האהובים עלי. זה אלבום קטן, מינורי, שיצא ב-1964, חמש שנים אחרי ההצלחה של הלהיט Take Five. אתמול נפטר ברובק בגיל 92 בארה"ב. בן שלו כתב עליו יפה ב"הארץ" והספד ארוך ומקיף התפרסם בניו-יורק טיימס.

כשנכנסתי בפעם הראשונה ל"בית המוזיקה" החנות היתה ריקה. רק אני והמוכר. מחשש שיפנה אלי בשאלת "אפשר לעזור?" (אין חשש כזה, העובדים שם אינם מציקים ללקוחות), פניתי מהר שמאלה מהכניסה ומצאתי עצמי ליד דוכן אלבומי הג'ז. לא ידעתי מה אני מחפש. נכנסתי כדי להתרשם מהמקום ואולי למצוא משהו חדש שכלל איני יודע על קיומו. ליד הדוכן היה ספר עב-כרס שהיה פתוח באמצעו. התחלתי לדפדף בו. הספר היה The Penguin Guide to Jazz – אנציקלופדיית הקלטות ג'ז: בוחרים שם של אמן ותחת הערך שלו מופיעות כל הקלטותיו עם ציון בכוכבים. ארבעה כוכבים הוא הציון המירבי. דפדפתי בין מאות העמודים של הספר ובאקראי הגעתי לדייב ברובק.

החלטתי לנסות את השיטה. בחנתי מה נמצא על המדף ומה כתוב בספר. ההתלבטות הובילה לבחירה בין שלושה אלבומים. הייתי יכול לבחור לפי דירוג הכוכבים, אבל אחד מהם היה יקר יותר אז הוא נפסל. השניים האחרים היו במחיר זהה של ארבעים שקל, למיטב זכרוני, והיו בעלי ניקוד זהה. הייתי יכול לבקש להאזין להם בחנות, אך אני מודע לחסרונות של שיפוט מהיר. בחרתי לפי השיטה המקובלת: לפי הציור על העטיפה.

כשהגעתי הביתה האזנתי לאלבום ובימים שלאחר מכן שמעתי אותו שוב ושוב ללא הפסקה. זאת היתה הרכישה המוזיקלית האקראית הטובה ביותר שעשיתי מעולם. ניסיתי את השיטה פעמים נוספות, לפעמים היא הצליחה ולפעמים לא. אך תמיד חזרתי עם משהו חדש, שרבים הסיכויים שלא הייתי יודע על קיומו לפי הרגלי הגלישה שלי באינטרנט.

ברשומה הקודמת כתבתי על צורת ההאזנה העכשווית באינטרנט: רשימות האזנה שנבנות בידי מחשב או בידי אוסף ממליצים, לרוב מכרינו. אחת ההשלכות של השיטות הללו היא של האזנה במעגל סגור. קשה יותר להיחשף למשהו חדש ממש, אלא אם פועלים לכך בצורה אקטיבית. גם אם מוצאים ממליצים מגוונים, אופי ההאזנה מקשה על הרחבת אופקים שיטתית. לדוגמא, חוויית המשתמש שלי ב-serendip היא של האזנה במעגל סגור: גם אם משהו מצא-חן בעיניי, אהיה יותר להוט לדעת מה הדבר הבא שיופיע ברשימת ההאזנה מאשר לצאת ולחקור את השיר שאהבתי, לאן הוא משתייך, ומה הקשרו הרחב. אני לא אחפש את האלבום המלא של הקטע שאהבתי, אלא אמשיך לדפדף הלאה ברשימת ההאזנה.

להורדות הפיראטיות, מלבד השלכותיהן הכלכליות, יש גם השפעה על ההאזנה. אם יצא לכם להוריד דיסקוגרפיה שלמה של אמן, בוודאי נתקלתם בתחושה שאתם לא נצמדים לאלבום אחד מתוכה אלא טובעים בתוך השפע. כמו האזנה בשירותי מוזיקה מקוונים, גם הורדה שאפתנית מדי מובילה לאותה תוצאה – האזנה תזזיתית, לא ממוקדת, שמפספסת כל אפשרות להכיר לעומק אלבום אחד טוב.

חנויות המוזיקה העירוניות מגיעות לשלב חייהן האחרון. הן אינן רלוונטיות יותר. זכות הקיום שלהן לא יכולה להיות משחקי אקראיות של לקוחותיהם (ולאחרונה ראיתי שגם חנות ספרים אימצה את הרעיון). אך לחנות כמו "בית המוזיקה" עדיין יש יתרון על iTunes, וזה היכולת להכיר לי משהו חדש, נטול הקשר לידע שלי, למכריי המקוונים ולהרגלי ההאזנה שלי. בחנות הפיזית אני לא צריך לדעת מה אני רוצה, אני רק צריך לרצות. נותר לי רק לאחל ל"בית המוזיקה" אריכות ימים.

תוצר הלוואי במירוץ לפענוח הגנום המוזיקלי

יישום חביב להפליא בשם The Infinite Jukebox פורסם לפני כחודש בידי החברה האמריקאית The Echo Nest. היישום מאתר מקטעים זהים בתוך שיר וברגע שהמנגינה מגיעה למקטע שיש לו "תאום" בהמשך השיר – היא תקפוץ אל המקטע הזהה. הקפיצות הללו יוצרות נגינה אינסופית של שיר, וכשהיישום במיטבו – כלל לא ניתן לזהות את הקפיצות: השיר נשמע כאילו לא קפצנו לחלקים אחרים ממנו.

כך זה נראה: הקשתות מעידות על חלקים זהים. לאחר הפעלת השיר, המנגינה תקפץ בין הקשתות עד אינסוף.

הפיצוח של Feel Good Inc של הגורילז

מדגדג לדבר ארוכות על תוצאות היישום הזה, אך אולי כדאי לבחון את קיומה של האפליקציה בהקשר רחב יותר. היישום הוא דוגמא אחת מני-רבות במירוץ לפענוח הגנום המוזיקלי. חברות סטארט-אפ ומכוני מחקר המשלבים מתמטיקאים, אנשי מחשבים ומוזיקאים, פועלים במרץ רב לפענח את "הקוד הגנטי" של המוזיקה. מהו הקוד הגנטי של המוזיקה ולמה לנסות לפענח אותו?

נתחיל מהסוף. אחת הדרכים הנפוצות היום לשמוע מוזיקה היא האזנה מקוונת. באינטרנט יש שני אפיקים מרכזיים להאזנה למוזיקה:

א. הפצה ישירה ("אני יודע/ת מה אני רוצה לשמוע או לנסות"): המאזינים פונים ביוזמתם לסרטונים ב-YouTube ולעמודי המוזיקה של האמנים באתרים כמו bandcamp או soundcloud.

ב. הפצה עקיפה ("מתחשק לי משהו כמו…"): אתרים או שירותי מוזיקה הפועלים במתכונת "רדיופונית" – המאזין בוחר אמן/ז'אנר/אווירה שהוא רוצה להאזין להם באותו הרגע והמערכת מציעה לו רשימת האזנה.

תחום פענוח הקוד המוזיקלי של שיר משתייך לתחום ההפצה העקיפה, אשר גם היא נחלקת לשני אפיקים מרכזיים (לפעמים הם משולבים):

1. שירותי מוזיקה חברתיים – באתרים הללו מאזינים למוזיקה שבוחרים גולשים אחרים. בחר את חברייך, והאזן למוזיקה שהם אוהבים וממליצים (כמו serendip המוצלחים), או "מי שאהב להאזין ל-א' אהב גם את ב'" (כמו Last.fm).

2. שירותי מוזיקה מפוענחים דיגיטלית – בשירותים שכאלה המערכת מקטלגת מוזיקה לפי ז'אנרים, מקצבים, שפות, כלים ושאר קטגוריות, ויוצרת רשימת האזנה. החברה המובילה בתחום כיום היא Pandora (שאינה זמינה לשימוש בארץ), המסתמכת על "פרויקט הגנום המוזיקלי".

אם אתם מתכוונים ללחוץ על התמונה, בואו נקבע להיפגש כאן בעוד שלוש דקות, אחרת לא תצאו מזה.

החברות המשתייכות לאפיק השני מנסות לפענח את "הקוד הגנטי" של המוזיקה. הן זקוקות לו בכדי ליצור רשימת האזנה טובה ללקוח, כזו שתשאיר אותו כמה שיותר זמן באתר, שתגרום לו לרצות לשלם עבורה, וכזו שהוא אף ימליץ לאחרים להשתמש בה. אם החברה תצליח לפענח את כמויות המוזיקה האינסופיות המתווספות לרשת בכל רגע ולספק את לקוחותיה בשני מישורים – גילוי מוזיקה חדשה עבור המאזין לצד יצירת רשימה האזנה (פלייליסט) רציפה ומהנה, היא תוכל להתקיים בפני עצמה או להציע את שירותיה לחברות אחרות.

מדובר בהרבה מאוד כסף. לשם המחשה, היקף ההכנסות של פנדורה ב-2012 היה 276 מיליון דולר. החברה עדיין אינה רווחית אך הכנסותיה מתבססות על כ-55 מיליון משתמשים, מה שעשוי להצביע על אופק יציב יחסית.

כידוע, כסף גדול מביא עמו דאגה. צורת ההפצה העקיפה דומה לשוק הנגזרים הפיננסים, ואם רק ניזכר בשנת 2008, השוק המשני הוא זה שהוביל למשבר הגדול בכלכלה העולמית. אך הדאגה הפעם היא לא כלכלית, אלא תוכנית.

פנדורה משלמת סכומים נאים למדי למוזיקאים שהיא משמיעה (כך היא טוענת). משתלם להיות אהוב ומצליח בה. לכן, למוזיקאי חדש כדאי "לרמוז" לאלגוריתם המפענח למי הוא דומה ואחרי מי הוא רוצה להיגרר. אם את שרה בסגנון של אדל, כדאי לך ליצור הפקה דומה מאוד לאדל בכל שאר מאפייני שירך וכך תוכלי לרכוב על הצלחתה. הפענוח והקטלוג האוטומטיים יוצרים למוזיקאים תמריץ שלילי להיות יצירתי ולחדש. אם אני יכול להתגלות לקהל רב יותר בשוק הנגזרים (ואף משלמים לי על כך), אולי כדאי לי לפעול לפי כלליו. מכאן נובע שמוזיקאי צריך להפסיק לשאול את עצמו כמה הוא ייחודי ביצירתו ולתהות – למי אני דומה? עד כמה אני דומה לאמנים המצליחים בז'אנר שלי?

זהו תסריט אימים שבו מתחילה התכנסות של מוזיקה לתוך האפיקים המצליחים בכל ז'אנר. יש שיגידו שההתכנסות הזאת קיימת ממילא כבר היום, אך הפעם יש לה תמריץ חיצוני ממשי.

מפתח היישום זיהה דפוס דומה בשלושה להיטי פופ

אחרי עשרות שנים בהן היו המוזיקאים כבולים לתעשיית המוזיקה המסורתית המסואבת הם הצליחו להשתחרר. יו-טיוב ו-bandcamp תרמו לעצמאות של מוזיקאים רבים, אך לא סיפקו להם מודל כלכלי יציב להישען עליו. ההפצה נותרה בידי האמנים. אם יצליחו ליצור לעצמם שם ולגרום לאנשים לשלם עבור המוזיקה, ירוויחו. אם לא, ייאלצו למצוא אפיקי הכנסה אחרים, כמו הופעות או מכירת חולצות. לכאן נכנס שוק הנגזרים – שירותי החברות המציעות למאזינים היכרות עם מוזיקה חדשה או רדיו מותאם אישית מפיצות את המוזיקה במקום המוזיקאים.

גם אם התסריט של התכנסות מוזיקלית יתבדה, אסור להתעלם מכך שהמתמטיקאים ואנשי המחשבים עשויים להיות האליטה החדשה של תעשיית המוזיקה ועמם תפישות שונות לגבי עתידה. היטיב לתאר זאת מפתח יישום The Infinite Jukebox שכתב, "התבוננות בתרשימי שירי פופ מובילה להבנה שמוזיקת פופ יכולה להיות מיוצרת במפעל". הצלחה רבה יותר של תעשיית ההפצה המשנית תגדיל את כוחה מול המוזיקאים, שנהנים מעצמאות בשנים האחרונות. וכפי שנלמד במשבר הכלכלי, ככל שהנגזרת חזקה יותר, כך גובר הסיכון שמשהו יקרוס בעולם האמיתי.

ילדתי, שלי: הניכוס והקאבר המוצלח

מתי גירסת-כיסוי לשיר מתעלה על המקור? מתי היא מקבלת חיים משל עצמה ומפסיקה להיות מחווה? התנאי הראשוני להצלחה כזו הוא קודם כל לנסות. המרחב המוזיקלי מוצף בגרסאות כיסוי, רק מעטות מהן שואפות להיות יצירות עצמאיות. מרביתן מנסות להציג את הכישורים של הזמר או הזמרת, חלקן נצלניות יותר ומקדמות אמן חדש ברכיבה על גבי פזמון ישן. קאברים יכולים להיות יפים ונעימים, אך מרביתם חולפים ליד האוזן מבלי להותיר רושם ניכר. מתי, אם כן, הם מתעלים?

המקרים הללו נדירים. אין נוסחה קבועה לכך, אך אפשר להצביע על דבר בסיסי שראוי שיתרחש: השיר החדש צריך להשלים את הכיסוי עד תום ולנכס את השיר הישן לעצמו. רק כך הוא יתקיים כישות עצמאית וגם יישפט ככזה – לא לעומת הישן, אלא כשיר שאינו תלוי בדבר (וככזה הוא יכול להצליח או להיכשל).

מהו הניכוס? הניכוס הוא לקיחת השיר וביצועו כאילו נכתב עבורך או אף בידיך. זה אולי נשמע מובן מאליו, אך מרבית החידושים לא פועלים מתוך הרעיון הזה. מרגע שמתייחסים לשיר כך ולא מנסים לבצע אותו רק מתוך חיבה למקור, אפשר לשחק עם מאפייניו – סגנון, מילים, משמעות. אציג דוגמא בכדי להתרחק מתיאורים מופשטים.

השיר In the pines ("בין האורנים") הוא שיר-עם אמריקאי בעל מקורות עלומים. ויקיפדיה מספרת שגרסאות ראשונות שלו מתועדות עוד מ-1870 וגירסא מוקלטת ראשונה הופיעה ב-1925. למילות השיר כמה נוסחים, אשר בדרך-כלל עוסקים באישה הבוגדת בבעלה ומנסה לעזוב אותו לטובת אחר. לרוב יקרה בשיר אסון לה או לאהובה ויהיה מרומז בו חטא שאינו מקובל בחברה. לעתים השיר מושר מנקודת המבט של הגבר ולעתים מזו של האישה. מחקר מ-1970 מצא 160 גרסאות מוקלטות לשיר ובארבעים השנים שחלפו מאז נוספו לרשימה הזו לא מעט נוספות. מה כבר אפשר לחדש בשיר שהוקלט עשרות פעמים במשך כמה עשורים?

ב-1993 ביצעה להקת נירוונה את השיר בסוף מופע "אנפלאגד" בניו-יורק ששודר ב-MTV. לרוב חובבי הלהקה זו היתה הפעם הראשונה להאזין לשיר בביצועה. עבור קורט קוביין, הסולן של נירוונה, מדובר היה בתחנה סופית ל-In the Pines אחרי מסע של כמה שנים עם השיר.

קוביין התוודע אל השיר דרך חברו מארק לאנגן. ללאנגן היה תקליט מקורי מ-1944 של זמר הבלוז לדבלי (LeadBelly) ובו ביצוע של השיר. הם נקשרו אל השיר והחליטו לחדש אותו, הפעם בסגנון שונה מהגרסאות שהיו מקובלות עד אז. ב-1990 הקליטו השניים גירסא משותפת לשיר באלבום הסולו של לאנגן. קוביין שר בה קול שני ומנגן בגיטרה.

קוביין לא הסתפק בזה. הוא ניסה לשיר את השיר בעצמו. הוא הקליט גירסת דמו ביתית, שלא הבשילה להקלטה עם הלהקה ולא התפרסמה באף אחד מאלבומי האולפן שלה. ב-2004, עשור אחרי מותו, ההקלטה התפרסמה באלבום With the Lights Out. בהקלטה הזאת קוביין מזמזם מלודיה מאולתרת על השיר, יפה למדי, אך ניתק ממנה וחוזר אל השיר. זאת גירסה ביתית, שקטה, בלי צעקות וכעס, אולי היפה מכל נסיונותיו האחרים. היא דומה במאפייניה במעט לזו של לדבלי.

הגירסא של נירוונה זכתה להצלחה רבה. למה הצליח דווקא הביצוע הזה להתעלות על עיבודים אחרים של השיר? לטעמי ההצלחה נזקפת לניכוס בשלושה מישורים.

מילים: black girl הופכת ל-my girl. מעתה, קוביין לא מבצע את השיר ההוא, שיר הבלוז הישן, שכולם מכירים. הוא שר את השיר על נערתו שלו. אני מניח שהוא לא הראשון שעשה זאת, אך זה שינוי הכרחי מהשיר של לדבלי, שכן, קורטני לאב, בת-זוגו של קוביין, אינה שחורת עור. לו היה שר "black girl" לא היה שר את השיר כאילו כתב אותו בעצמו.

סגנון: מרבית הגרסאות לשיר נשענו על מאפייניו הבסיסיים מהבלוז או מוזיקת הקאנטרי. נירוונה השתמשה בסגנונה העכשווי ולא קרצה לעבר – לא במקצב ולא בכלים. מרחק של עשרות שנים מהביצוע של לדבלי הקל עליהם לוותר על אימוץ המאפיינים המקוריים. באופן כללי, ככל שמרחק השנים מן השיר המקורי גדול יותר, כך יש סיכוי לומר עליו דבר חדש רק באמצעות סגנון עדכני (הפרויקט הראשון של "עבודה עברית" נשען על כך בהצלחה רבה).

פרשנות והבעה: קוביין צועק. הצעקה שלו מרתיעה. אפשר לחוש באלימות המתקרבת, לחשוש לשלומה של נערתו. אולי זו אלימות שעתידה לפרוץ, אולי הוא צועק את כאב הבגידה או המעשה הנורא שעשה. בצעקתו הפך קוביין את השיר לצעקה שלו, לסיפור שלו, לכאב שלו.

הביצועים המקובלים לשיר מספרים סיפור. יש בהם מרחק בין הזמר או הזמרת לבין האדם המספר את הסיפור בשיר. לדבלי הוא לא הגבר השואל היכן היתה הנערה בלילה. קוביין לעומת זאת הוא השואל. הוא מגולל שיחה שיוצאת משליטה. היא מתחילה בתחקיר ומסתיימת בעצבים פרומים של גבר אלים.

 

קוביין הפך את שיר העם לשיר פרטי. בעולם בו "עם" היא מילה גדולה ונוסטלגית קוביין היוון את השיר לצרחה אישית. הגירסא של נירוונה הפכה לדומיננטית מבין עשרות ביצועים לשיר. גם לפני נירוונה שרו את השיר אמנים מוכרים, ביניהם ג'ואן באאז, דולי פרטון ובוב דילן, אך קוביין הצליח להפוך את שיר העם לשיר זעם פרטי, ובכך ניכס לעצמו את השיר.

כפי שאמרתי קודם, אין נוסחה ליצירת חידוש טוב. אלה השואפים להציג גירסא חדשה לשיר ישן צריכים לבחון בכמה מישורים שונים את האפשרות להעניק לישן חיים חדשים. מעט גרסאות נענות לאתגר הזה, אך המעטות שמצליחות עשויות בתורן להיות שירים שיושרו בידי אחרים.

"All folk was once somebody's pop"

הסופר דיוויד פוסטר וולאס, ששם קץ לחייו לפני ארבע שנים, זוכה בארץ לעדנה רבה לאחרונה עם פרסום תרגומים למאמריו, ובינתיים באמריקה מחפשים לו יורש. אחד המועמדים הוא ג'ון ג'רמיה סאליבן, ולא רק בזכות השם המשולש.

סאליבן, כמו וולאס, כותב על החיים המודרניים ועל תרבות עכשווית. הכתבות שלו עוסקות בחיים באמריקה, תוך חיבה רבה למוזיקה. הוא זוכה לפרסם את תובנותיו מעל במות נחשבות, כמו מגזין הניו-יורק טיימס, GQ, וירחונים ידועים נוספים. בשנה שעברה פרסם סאליבן ספר בשם Pulphead, המקבץ 14 כתבות ומאמרים שהתפרסמו לאורך השנים בעיתונות הכתובה (את מרבית המאמרים שבספר ניתן לקרוא ברשת). אחד המאמרים בספר הוא "משוררים אלמונים" המספר סיפור על שיר בלוז עלום, הקלטות אבודות ואולי על חקר מוזיקה בכלל.

הסיפור ב"משוררים אלמונים" מתחיל אי-שם בסוף שנת 98', כשסאליבן עבד כעורך זוטר ב-Oxford American Magazine. במסגרת כתבה על בלוז הוא מקבל מטלה לבדוק מהן מילות שיר ישן מ-1930, שכמה ממילותיו אינן מובנות בהקלטה. השיר הוא Last Kind Words Blues והזמרת ששרה אותו היא Geeshie Wiley – אלמונית שאין כל פרטים מזהים אודותיה, לרבות הדרך הנכונה לאיית את שמה.

השיר נפתח בשלושה בתים מובנים:

[1] The last kind words I heard my daddy say

Lord, the last kind words I heard my daddy say

[2] If I die, if I die in the German war

I want you to send my body, send it to my mother, lord

[3] If I get killed, if I get killed, please don't bury my soul

I p'fer just leave me out, let the buzzards eat me whole

הבעיה מופיעה בבית הרביעי (דקה 1:18). סאליבן מתקשה להבין מה וויילי שרה שם:

 When you see me comin', look 'cross the rich man's field,

If I don't bring you flowers, I'll bring you [a boutonniere?]

סאליבן לא מצליח לפענח מה נאמר במשפט השני ומנחש boutonniere – פרח שעונדים בדש הבגד. אך הניחוש הזה הוא חסר פשר, מה גם שאינו תואם את רוח השיר.

הימים ימי טרום-גוגל וכדי לפענח את מילות השיר צריך להתאמץ קצת. סאליבן יודע שהוא לא יכול לומר לעורכים שלו שהוא כשל במשימת תמלול מילות השיר ומתחיל להתחקות אחר מקורו. בתהליך החיפוש אחר אנשים שיודעים דבר-מה על אודות השיר, הוא מגיע אל ג'ון פאהיי (Fahey).

לפאהיי, אז בן שישים, גיטריסט בלוז, אין מושג. הוא מבקש מסאליבן קצת זמן כדי לצלצל לחברים ולבדוק עמם אך הוא לא מעלה בחכתו דבר. סאליבן נכנס למכוניתו ומאזין לשיר בקלטת שוב ושוב. פתאום הוא מתחיל לשמוע במשפט השני את המילה bolt. הוא חוזר למשרד, פותח את מילון אוקספורד לאנגלית ומתחיל לחפש צירופים עם המילה. לבסוף הוא מוצא הדגמה לשימוש במילה, ציטוט מ-1398 מנוסח באנגלית נושנה, שפותרת את התעלומה:

"The floure of the mele, whan it is bultid and departed from the bran".

 אם כך, וויילי לא שרה flowers, אלא flour (קמח):

If I don't bring you flour, I'll bring you bolted meal.

סאליבן חוזר לפאהיי עם הניחוש, שמסביר לו שהסברה שלו הגיונית: במלחמת האזרחים, כשאזל הקמח היו משתמשים ב-bolted cornmeal (ככל הנראה סוג של קמח תירס).

היום כל התהליך הזה היה נמשך פחות מדקה של בדיקה באינטרנט וסאליבן לא היה זוכה להכיר את פאהיי. אבל עבור סאליבן ההיכרות עם פאהיי מעמיקה את הקשר שלו עם עולם הבלוז והוא עוקב אחרי אנתולוגיות בלוז שיוצאות לאור בארצות הברית. עם המשך ההעמקה, הוא מתוודע לאספני בלוז, אחד מהם הוא היסטוריון בלוז, שבעברו עבד כמדביר חרקים שעבר מדלת לדלת ושאל את דיירי הבתים, "צריכים ריסוס?", לא, "יש לכם תקליטים משונים בעליית-גג?" וכך זכה להרחיב את האוסף שלו ואולי להציל כמה הקלטות מתהום הנשייה.

מאמצעו עובר המאמר לסיקור נבכי חקר הבלוז, דרך אספנים, חוקרים, מוזיקאים, וקצת מאבד עניין לטעמי (וגם מדגיש את ההבדל בין ג'רמיה-סאליבן תאב-הפרטים, לפוסטר-וואלס, שיודע מתי להרפות). אך הדבר המעניין אצל אותם אנשים הוא הידיעה שהמוזיקה שהם מחפשים – והם לא בהכרח יודעים מה הם מחפשים – נמצאת אצל מישהו. "כל מוזיקה עממית היתה פעם פופ עבור מישהו", נאמר במאמר והם תרים אחר השירים האבודים. לפעמים הם מוצאים תקליטים ולפעמים את המוזיקאים עצמם. הם יודעים שאם הם לא ימצאו את המוזיקה החבויה בבוידעמים היא עלולה להיעלם לנצח.

("משוררים אלמונים" מופיע במלואו כאן: pdf; את מילות השיר במלואן ניתן לקרוא כאן)

הקדחת של דייב קינג

אחד הדברים שהפתיעו אותי לפני שנתיים בהופעה של The Bad Plus התרחש דווקא בין השירים. זה קרה בסופם של כמה שירים, כשהפסנתרן נעמד ואמר למיקרופון: "את הקטע ששמענו הלחין דייב. גם הקטע הבא הוא שלו". בתור אדם פסנתרוצנטרי חשבתי שאת המוזיקה של הלהקה כותב הפסנתרן. אבל מסתבר שזאת היתה מחשבה חסרת ביסוס – חלק נכבד מהקטעים נכתבו דווקא בידי דייב קינג – המתופף של ההרכב.

קינג הוא בחור אינטנסיבי, בתיפוף ובחיים. לפני חודשיים יצא סרט דוקומנטרי שבו מתועדים יומיים בחייו בהם הוא הופיע עם חמישה הרכבים שונים. לפני חודש הוא הוציא עם The Bad Plus את אלבומם השמיני, Made Possible, וכמה ימים לאחר מכן, הוא הוציא אלבום משלו, שבו גרסאות לקטעי ג'ז קלאסיים בפרשנותו.

 

אלבום הסטנדרטים הקלאסיים, שנקרא I've Been Ringing You, הוקלט יחד עם פסנתרן וקונטרבסיסט במפגש יחיד בן ארבע שעות בכנסיה קטנה במינסוטה. הכנסייה עשתה את שלה על הנגנים ובאלבום שוררת אפלה נעימה. שני הקטעים המוצלחים מהאלבום, הפותח והסוגר, טרם הועלו לרשת, אך גם אלה שמצורפים מעלה מוצלחים. קינג פותח את האלבום דווקא עם שיר פרידה, Goodbye, קטע שביצע בני גודמן בסיום כל הופעה של תזמורתו. הקטע נכתב בידי בחור בשם גורדון ג'נקינס לזכרה של אשתו שנפטרה בעת שילדה את בנם הראשון, שנפטר גם הוא. קינג מצליח להעביר את הקטע הישן, שחלק מתווי הנשיפה הממושכים שבו כמו נעלמו מן העולם, למישורי ההאזנה היומיומיים שלנו מבלי לפגום בדבר. את החרישיות של הקלרינט של גודמן הוא מושך במקלות התופים על המצילות בתפר שבין צרימה ללחישה והתוצאה מהפנטת.

האלבום אינו אחיד ברמת העניין שהוא מעורר, אך כמה קטעים ממנו הם דוגמאות טובות למה שיכול להיווצר משילוב בין הסטנדרטים הידועים ביותר בג'ז למוזיקאי אקספרימנטלי. כפי שהוא סיפר בראיונות עמו, פילוסופיית הנגינה שלו היא שיתופית – כלומר, הוא אינו חובב של נגינת קטעי ג'ז שבהם הנגנים משמשים רקע למי שלוקח את מרכז הבמה ומתחיל להפגין את כישוריו, כפי שעשוי לקרות לא פעם בנגינה של סטנדרטים. הוא מעדיף שיתוף של רעיונות שבהן המוזיקה והשיר הם המרכז ולא הפגנת היכולות של המבצעים.

את היישום של הרעיונות שלו ניתן לראות בסרט King for two days. במשך שני ערבים במארס 2010 הוא ניגן במיניאפוליס, עיר הולדתו, לצד חמישה הרכבים שונים בסגנונות נבדלים. המכנה המשותף לכולם הוא הקשר בין הנגנים. קינג, בן ה-42, מנגן עם חלקם מאז גיל 14. כל הרכב נושא צורה מוזיקלית שונה. The Bad Plus בעלי גוון שירי יותר, בעוד ההרכב הדומיננטי האחר שלו, Happy Apple, הוא בעל אופי פחות הרמוני שאינו תמיד מתגבש למשהו בר-האזנה. אחד ההרכבים שהופיעו על הבמה בסרט היה הרכב שטרם הקליט ונקרא Golden Valley Is Now, ומהדגימה הקצרה מאותו ערב הוא נשמע מסקרן ואני מקווה שיגיע לכדי הקלטה.

קינג הוא איש של רעיונות והוא זקוק לחברותא הנכונה כדי להוציא אותם לפועל. פעם אחת הוא ניסה לעשות את זה לבדו. קינג, שהתחיל לנגן בגיל 5 בפסנתר ובגיל 9 בתופים, הקליט לפני שנתיים אלבום סולו שבו הוא מנגן לבדו בתופים ובפסנתר ושם את עצמו במרכז הבמה. הוא זכה לשבחי הביקורת אבל מאז לא שב להקליט לבד.

אלבום הסולו היה חריגה מהנורמה ואולי אפילו מהרעיון שלו במוזיקה, שהוא השייכות של המוזיקה להרכב נגנים, ולא ליוצר שכותב את התווים. אפשר לבחון זאת לפי האזנה עיוורת ל-The Bad Plus. נדמה שלא קל לזהות איזה מהקטעים נכתבו בידי כל אחד מחברי ההרכב, למרות שהם מנגנים בכלים שונים באופיים – פסנתר, תופים וקונטרבס. זו אחת מהגדולות של חבריו. הם אינם כותבים כדי להבליט את כישוריהם האישיים או משתמשים בחברי ההרכב כמגברים לעצמם. הם משייפים את הקטעים שלהם לכדי יצירה משותפת שבה זהות היוצר דוהה מאחור.

ההלחנה היא חלק דומיננטי ביצירה של דייב קינג ונדמה לי שמשם מתחילה קדחת הקמת ההרכבים שהוא שקוע בה. הוא לא מחכה שחבריו לאחד ההרכבים ישתנו איתו או יידבקו בשגעונותיו. הוא חובר לאנשים אחרים, ומבלי לוותר על דבר, מגשים איתם את כל רעיונותיו.

סטנד-אפ מלודי: על פסנתרנים שקמים מהכיסא

בהרצאת TED ידועה משבח המנצח בנג'מין זנדר את הזזת הישבן בזמן הנגינה בפסנתר. הוא מספר שאם נרים מעט את הגוף ונעבור ל-one buttock play נשחרר את הגוף מכבליו והמוזיקה תיפתח ותתרומם.

תזוזה על כיסא הפסנתר היא לא דבר של מה בכך. שנות הלימוד הראשונות בנגינה מחנכות להתנהגות גופנית מכונסת – בקול, בנשימה, בישיבה, בתנועה. בשיעורים אצל המורה לא נהוג לשיר עם המנגינה והתנועעות עם המלודיה אינה זוכה לעידוד. גם במסגרת הביתית הדבר נמשך ובא לידי ביטוי במשמעת אימונים הדורשת ישיבה ממושכת. הגוף לומד לאצור בתוכו את המבע שהמוזיקה מעוררת בו.

ילד לומד לנגן כשהגוף שלו עוד קטן ואינו יכול לתפוס את כל המרחב הפסנתרי. הוא לא מגיע לדוושות הקרובות לרצפה ומניח את כפות רגליו על דרגש. הכיסא הוא מקום מבטחו, הישיבה שלו היא עוגן. אך גם כשהוא יתבגר יהיו עליו כוחות מרסני-תזוזה. תגובות הסביבה להתנועעות ליד הפסנתר לצלילי המוזיקה אינן זוכות לחיזוקים חיוביים במיוחד – החשד למנייריזם ולהתנהגות מלאכותית ילחשש עצמו בקהל כל הדרך אל מחיאות הכפיים הספקניות. העצה של זנדר רק נשמעת פשוטה.

אית'ן אייברסון, הפסנתרן של The Bad Plus, טריו הג'ז בעל המעמד הכי רוקסטארי שיש, נוהג לנוע במרחבי הכיסא לאורך הנגינה. הוא זז על הכיסא בקימות קטנות כשלעיתים סופי-משפטים מוזיקליים מסתיימים בעמידה מלאה. אין בהתנהגות שלו רמז לחוסר כנות. הוא לא מנסה למשוך תשומת-לב באמצעות ההתנועעות הזאת, היא לחלוטין מובילה את הנגינה או נובעת ממנה.

Eric Lewis

לעומת אייברסון, יש מי שהגוף שלו משדר חוסר כנות מוחלט בנגינה. הפסנתרן אריק לואיס (ELEW), אושיית TED לא קטנה בעצמו, שכלל את הנגינה בעמידה לכדי גימיק שלם. לואיס, שהדרך הטובה ביותר לתאר את סגנונו היא לפי שם הלייבל שלו – Ninjazz, לא נעמד כך פתאום באמצע נגינה. לואיס מרחיק את הכיסא מאזור הפסנתר, מותח את רגליו הרחק זו מזו עד שהוא עומד בגובה ישיבה. במצב הזה לא ברור מה התרומה מהעמידה מלבד עוד תחמושת לארסנל הגימיקים העמוס שלו. בראיון עמו הוא סיפר שהעמידה הזאת מכאיבה לו, אך הוא עושה זאת לאחר שנים של עבודה עם החצוצרן וינטון מרסליס בהן ישב וניגן  במשך שעות. "ראיתי את שנות נעוריי נמסות ממני בזמן שישבתי ליד הפסנתר", הוא מספר. אז הוא החליט לנגן חלק מהקטעים בעמידה.

צריך אולי לומר את המובן מאליו: זה לא נח לנגן בעמידה. נגינה בישיבה מאפשרת לפרקי הידיים את מלוא חופש התנועה וההבעה בעוד עמידה מקבעת אותן בזווית נוקשה. ובכל זאת יש פסנתרנים שפועלים כנגד הנוחות ומנגנים בעמידה או בתזוזה מרובה, מה שמעלה את התהייה האם אנו צופים בהתנהגות אותנטית או במניפולציה?

אחד הפסנתרנים שצפייה בו היא התחבטות מתמשכת בשאלה הזאת הוא קית' ג'ארט. ההתנהגות הגופנית שלו ליד הפסנתר זיכתה אותו בביקורות ארסיות במיוחד שהאשימו אותו במנייריזם ובהצגות לקהל. אחד המבקרים שלו כתב שהקימה של ג'ארט מהכיסא מסמלת לקהל "רגע אומנותי בעל עומק" כדי שהמאזינים ידעו ממה להתפעל בתוך קטעי האלתור הארוכים.

האם אפשר להתרומם מהכיסא בהיסח-דעת או מתוך כוח פנימי שאינו אלא מניירה מכוונת? פיטר אלסדון, מרצה מאוניברסיטת Hull שבאנגליה, שכתב את עבודת הדוקטורט שלו על קית' ג'ארט (כן, יש אנשים כאלה), פרסם מאמר על שפת הגוף של ג'ארט בזמן האלתור (מופיע כאן חלקית ובמלואו בספר Music and Gesture). בשורה התחתונה, הוא מוציא את ג'ארט זכאי וטוען שהגוף של ג'ארט מנוגן בידי המוזיקה, ולא רק מנגן אותה.

לג'ארט ריטואל קבוע לפיו הוא יושב ליד הפסנתר בדממה לפני תחילת הנגינה לפרק זמן שיכול להימשך גם דקות, ורק לאחר מכן הוא פותח באלתור. כשהוא מתחיל לנגן הגוף שלו נע בצורות משונות, שאינן נראות קשורות למוזיקה המנוגנת. הניתוק שמצריך האלתור מושג באמצעות הגוף, שנע בחופשיות ומשכיח את הסביבה. הגוף, עבור אלסדון, הוא סמן של מלאכת האלתור: הוא מציג את המאבק, המתח והשחרור הדרושים לאימפרוביזציה. צפייה בו היא הבנה של שלבים בתוך הנגינה ולא של קישוט חיצוני לראווה. המסקנה של אלסדון תומכת בעצת הרמת הישבן של בנג'מין זנדר – תזוזת הגוף מאפשרת חופש ויצירתיות. עבור הצופים והמאזינים, אם זה מסיח את הדעת, תמיד אפשר לעצום עיניים.

Rio והאלתור של קית' ג'ארט

מזה ארבעים שנה עולה הפסנתרן קית' ג'ארט על במות האולמות הנחשבים ביותר בעולם מבלי לתכנן מראש מה הוא ינגן בשעה-שעתיים הקרובות. הוא לבד על הבמה, רק הוא והפסנתר, והוא מנגן את מה שהאצבעות מכתיבות לו. הוא מאלתר. האלתור יכול להימשך ארבעים דקות רצופות ולפעמים רק שלוש. אין לדעת מתי נמצא מה שג'ארט חיפש ומתי מה שנמצא מספק אותו. באפריל בשנה שעברה הוא עלה להופיע באולם בריו דה-ז'נרו בקונצרט שהפך לאלבום הכפול Rio, אחת ההקלטות המוצלחות ביותר בסדרת קונצרטי הסולו המלווה את הקריירה שלו.

 ג'ארט, בן 67, החל לנגן כשהיה בן שלוש. כבר בגיל שמונה הוא ניגן רסיטל קלאסי מלא ובסיומו הציג כמה יצירות מקוריות שהלחין. בשנת 1975 הוא הופיע בקלן שבגרמניה בקונצרט סולו שהפך לאלבום המזוהה עמו ביותר – The Köln Concert. מאז הוא הספיק להופיע מאות פעמים באותו אופן – אלתור לאורך ערב שלם.

בסרט תיעודי על הקריירה שלו – The Art of Improvisation – טען ג'ארט שהקלטות קונצרטי הסולו שלו הן יצירה משותפת לו ולמנפרד אייכר, המפיק שלו מחברת ההקלטות ECM. השניים מלווים האחד את השני מאז שנות השבעים ומאז הקליט אייכר יותר ממאה קונצרטי סולו של ג'ארט. בודדים בלבד נבררו ויצאו לאור. בקונצרט בריו איתרו השניים ערב שבו הקסם התרחש – האלתור קיים את ההבטחה והפך ליצירה מוזיקלית שלמה.

האלתור אצל ג'ארט הוא יצירת יש מאין, הוא מה שקיים לפני היווצרות התווים, לפני האילוצים הנלווים לתיעוד. האלתור שלו הוא קיום מובהק של מהות מוזיקלית – ההתקיימות בהווה. ג'ארט לא מאלתר על נושא מסוים. הנגינה שלו לא נשענת על דבר. היא נוטה קדימה כמי שעתידה לעוף או ליפול. האזנה חוזרת ונשנית לקונצרטי האלתור שלו היא מלאכת מיפוי האפשרויות להיווצרות מוזיקה. כשהוא מתקרב אל מלודיה הוא עשוי לגעת בה ואז להתרחק. הוא לא נוטה להישאר ולחוג סביבה. הוא לא מנסה למצות הזדמנויות בקונצרטים הללו, אלא לחשוף את מגוון האפשרויות הגלומות בפסנתר.

לדוגמא, בקטע המצורף, מהרכים יותר שבאלבום, אפשר לזהות נקודת קיצון מובחנת. בדקה ה-3:22 הוא הגיע לנקודה פורקנית אך במקום לחזור על הפראזה הזאת, אליה הגיע בעמל רב, פראזה שכל מוזיקאי אחר היה מתרפק עליה, הוא בוחר לגעת בפסגה ולהתרחק לאט מבלי להביט לאחור. כך הם קטעי הנגינה שלו בקונצרטי האלתור – חיפוש מתמשך אחר קצוות של מוזיקה, נגיעה בהן והמשך הלאה.

Rio מורכב מ-15 קטעים, אף אחד מהם אינו עולה על תשע דקות. ג'ארט, שהוציא אלבומי הופעה שבהם הוא מנגן גם במשך עשרים דקות ואף ארבעים דקות ברצף (למשל ב-The Vienna Concert) לקה לפני יותר מעשור במחלת ה-CFS, תסמונת תשישות כרונית, שהובילה אותו לחדול מנגינה למשך תקופה. לאחר שהתאושש הוא החל לנגן במקטעים קצרים יותר. לפי ההקלטה האחרונה נדמה שהוא התאושש לגמרי מהמחלה – לשיאו הוא מגיע בחצי השעה האחרונה של הקונצרט, באזור ההדרנים, כששעה של אלתור כבר מאחוריו.

ג'ארט הצליח להפוך את האלתור מחומר-גלם לתוצר סופי בזכות הטוטאליות שבו. הוא מתמסר לנגינה כל-כולו, מחשבתית וגופנית. הגופניות שלו היא מסימני ההיכר שלו. הוא נוטה לעמוד פתאום באמצע קטע (ועוד על כך בפעם הבאה) או לשיר ולזמזם תוך כדי נגינה. הוא ניגן עד שגופו לא התיר לו עוד והוא חזר לנגן גם כשגופו עוד לא הרשה זאת. קונצרטי האלתור שלו הם מצבים של אי-ודאות מוחלטת אליהם הוא נכנס כשהוא צריך להפיק מוזיקה חדשה מקלידים שמלווים אותו כל חייו בקומבינציות שמעולם לא ניסה. אסור לו לחזור על עצמו – הקהל הרי כבר מכיר את הקלטותיו, וגם את עצמו הוא לא רוצה לאכזב ולשעמם. כך כבר ארבעים שנה הוא עולה לבמה כדי לגלות בכל פעם דברים חדשים, על עצמו ועל האפשרויות הגלומות במוזיקה.

לי רומזים, רומזים פתאום

נסיעה במכונית היא זמן מצוין להתרכז בדברים רבים, מלבד בנהיגה המתרחשת מעצמה. וכך קרה שבנסיעה ארוכה לארוחת-חג משפחתית שמעתי ברדיו את השיר "אינטואיציה" של שלומי שבן והבחנתי ברמיזה הברורה שבלחן של השיר. למרות שהאזנתי לאלבום "עיר" של שבן עשרות פעמים, זו היתה הפעם הראשונה ששמתי-לב שהתיפוף של "אינטואיציה" הוא אותו התיפוף מ-fifty ways to leave your lover של פול סיימון.

השתילה המוצלחת של התיפוף הסיימוני ב"אינטואיציה" הופכת את עלילות השיר – קורות בחור המנסה לעזוב בחורה אך נכנע לחשקיו – לסיפור בשני רבדים: האחד, הקול המושר שמספר על לבטי הבחור והתמודדותו הגלויה; השני, קול התיפוף הסמוי מהשיר של סיימון, שמנסה להשליט בבחור מעט כח-רצון לעשות את הדבר הנכון ולמצוא לפחות דרך אחת לעזוב את אהובתו.

השזירה הסמויה בין שני השירים מבוצעת נפלא אך הקושי עם גילוי הרובד הנוסף הוא שלפתע היוצר מסיט את הדעת מהשיר ומציב עצמו מעל היצירה. אם לפני גילוי הרובד הסמוי הידיעה שיש בחור בשם שלומי שבן ששר את השיר היתה חבויה אי-שם בנבכי ההאזנה, הרי שלאחר הגילוי ניצב שלומי שבן, תופר הרבדים, בחזית היצירה. ההרמז לשיר של סיימון הוביל למודעות לתהליך היצירה – הלחן חדל להיות מובן מאליו כמבנה קשיח של השיר ונהיה אסופה של רכיבים גלויים. את השזירה ביצע שוזר שכעת אנחנו מודעים אליו. לא עוד שיר על בחור אנונימי, שאולי הוא הזמר ואולי הוא דמות בדיונית, אלא שיר עם יוצר בעל עולם תוכן גלוי. שימת-לב לתפר הסמוי פרם את מלאכת היצירה וחשף אותה.

באותה הנסיעה בה שמעתי את שבן ברדיו שודר גם המצעד העברי השנתי. כך הזדמן לי לשמוע את השיר "אלייך" של עידן עמדי. השיר מתאר אהבה חד-צדדית של עמדי – הוא רודף אחר מושא אהבתו אך היא לא משיבה לו אהבה. השיר כתוב כך שבשמיעה ראשונית ניתן להתרשם שמדובר בשיר סטנדרטי בין בחור לבחורה. אך באמצע השיר (ב-1:57 וב-2:06 בקליפ למעלה) רומז היוצר למאזינים שלא לקרוא את השיר כפשוטו ושותל ניגון כינורות מוכר – הכינורות מ"הבלדה לשוטר" מהסרט "השוטר אזולאי".

לעומת החיבור בין השירים שביצע שבן, התפירה של עמדי אינה כה בהירה, הן מוזיקלית והן רעיונית. מבחינת הלחן, תפקיד הכינורות נשמע מעט מנותק מהמהלך הטבעי של השיר. מבחינה רעיונית, עמדי רומז לנו שכמו השוטר אזולאי, איש תם ששירת נאמנה את משטרת ישראל אך היא הפנתה לו עורף ונפטרה ממנו, גם הוא חי ביחסים חד-צדדים עם מוסדות המדינה.

נקודת החיבור בין השירים אינה כה ברורה והיא הופכת את הקריאה בין שני הטקסטים, "אלייך" ו"בלדה לשוטר", למאומצת. להבדיל משירו של שבן, שיכול להתקיים גם אם לא נבחין בתיפוף מהשיר של פול סיימון, בשירו של עמדי ההיתלות בכתפי-ענקים נועדה בכדי לקיים את המשמעות המרכזית – לא שיר אהבה של חייל לאהובה, אלא שיר לארצו. ללא קריאת הטקסט הסמוי כוונת היוצר עלולה להתמסמס (תקנו אותי אם פספסתי משמעות ברורה יותר).

בשני השירים של שבן ועמדי הניחו היוצרים שהמאזינים מכירים את החומרים המצוטטים ושהם יבצעו את ההקשרים המתבקשים בעצמם. שני המוזיקאים הציבו את הציטטות בשיריהם כמעט כפי שהן במקור כדי להקל על המאזינים להבחין בהרמזים. אך מה קורה כאשר היוצר מחליט לשתול ציטטות באופן כזה שרק הוא ידע שהן שם?

ההמנון הצרפתי "לה מרסייז" (La Marseillaise) הוא מושא לציטוטים מוזיקליים רבים. הביטלס פתחו עמו את All you need is love כסמל לאהבה חופשית וצ'ייקובסקי השתמש בו ב-"הפתיחה -1812" כדי לייצג את פלישת צרפת לרוסיה במלחמה מאותה שנה. גם קלוד דביסי, מלחין צרפתי בן המאה ה-19, השתמש במרסייז ביצירותיו, אך בדרכים סמויות.

פרוץ מלחמת העולם הראשונה ב-1914 ונוראות המלחמה שיקעו את דביסי בדכדוך והוא לא היה מסוגל להלחין לזמן-מה. שנה לאחר מכן, מפאת מחלת סרטן בה לקה, נסע דביסי לעיירת חוף למרגוע, ושם חש שעליו לתרום לרוממות הרוח הלאומית. מחסום היצירה הוסר והוא הלחין בקדחתנות. אחת מיצירותיו מאותה תקופה היא הסונטה לצ'לו ולפסנתר.

צ'לנית אמריקאית בשם Janelle Suzanne Ragno ניתחה את הסונטה בעבודת הדוקטורט שלה (pdf). מחקרה מראה כי דביסי שילב ביצירה מוטיבים שיסמלו את המלחמה – המזמור Ein’ feste Burg של מרטין לותר, מסמל את גרמניה, וההמנון הצרפתי לה מרסייז מסמל את מולדתו.

שני המוטיבים חוזרים רבות ביצירה אך קשה מאוד לזהותם. העבודה מראה כיצד בפרק השלישי מפרק דביסי את הפתיחה המוכרת של ההמנון, מעוות את המקצב ומעניק לצ'לו חלק מהמנגינה ולפסנתר את החלק המשלים. דוגמא לכך נמצאת בהקלטה למעלה בשניות 9:09-9:12. העלייה המהירה, שנשמעת כתחנת מעבר, היא פירוק של פתיחת ההמנון. קשה ואולי בלתי-אפשרי לזהות את ההמנון המפואר במעבר הזה, אך צירוף תווי שני הכלים מראה כי מבנה ההמנון אכן שם. דביסי חוזר על המעשה כמה פעמים לאורך הפרק (דוגמאות למכביר במחקר עצמו).

חייל במלה"ע הראשונה מנגן על צ'לו מאולתר מארגז תחמושת

בעוד ששלומי שבן ועידן עמדי פעלו בגלוי, דביסי מפרק את הסיפור שמאחורי היצירה כך שכלל לא נבין אותו בהאזנה וייתכן שגם לא בנגינה. הוא משתמש בטקסטים החיצוניים כחומר-גלם עבור יצירתו שלו ולא עבור הקהל. ייתכן שהוא מספר סיפור לעצמו – בשני הפרקים הראשונים הוא מצטט את המזמור הגרמני, אך בפרק השלישי והאחרון הוא משתמש בהמנון הצרפתי, אולי ככמיהה לניצחון של מדינות ההסכמה, וצרפת ביניהן, על הקיסרות הגרמנית. דביסי לא זכה לחיות עד סוף המלחמה ולראות את צרפת החבולה יוצאת כשידה על העליונה מול הגרמנים. המלחין נפטר בפאריז ב-1918 בשעה שהגרמנים מפציצים את העיר. האם הוא ציפה שהצופן שהוא הותיר בתווים יפוענח?

יוצרים שמוסיפים ליצירתם ציטוטים ממקורות אחרים צריכים לוודא שהרובד הגלוי ביצירה יציב ועצמאי, למקרה שבו הקהל לא מפענח את הרבדים הנסתרים שנשתלו. האתגר הוא כנראה במציאת האיזון בין עצמאות הרובד הגלוי לבין נפח המשמעות המתווספת עם גילוי הרבדים הנוספים.

(תודה לאחי אסף על הרעיון לרשומה)