נגינה – חלק ב': מוזיקאי סת"ם

(חלק א')

ברשומה זו השתמשתי בחלק מהטיעונים המופיעים במאמרו של Marko Aho.

———————————————————————————————————–

הכתיבה הידנית הופכת נדירה יותר ויותר. מלבד פתקים, מבחנים או חתימה על מסמכים, כתב-יד אינו דבר רצוי. יש שיאמרו שהוא  מטרד. צריך לפענח אותו, לצלם או לתייק. כמעט תמיד צריך להמיר אותו לצורתו הדיגיטלית, אם לצורך מעקב, שימור או פענוח. כתיבה נעשית כיום במקלדת שיוצרת טקסט דיגיטלי גמיש ומהיר יותר. הכתיבה, שסביב סגנונה היו אף מי שמצאו משמעויות-אישיותיות חבויות, הפכה ליכולת חסרת שימוש. את צורת הכתב האישית תפסו בתום תהליך שארך עשרות שנים הטיפוגרפים, שמעצבים פונטים ואת צורת הכתב הדיגיטלית. הם מחקים גם כתב יד וגם ממציאים צורות כתב חדשות. התהליך שעבר על הכתב נשמע דומה מאוד למה שעשוי להיות גורלה של הנגינה. האם הנגינה קרבה אל קצה? האם המנגן על כלי-נגינה לא-דיגיטלי הוא סופר הסת"ם של העתיד?

בפעם הקודמת עסקתי בכיבוש של הפסנתר הדיגיטלי את שוק הפסנתרים. הפסנתר החדש מדמה בהצלחה את פעולת הקלידים של פסנתר אקוסטי ואת ההדהוד באמצעות הדוושה. בנוסף, הוא תמיד מכוון במדויק. המכשיר החדש נמכר כיום יותר מפסנתרים רגילים מה שעשוי להוביל לכך שאם המגמה הזו תימשך, ואין סיבה להאמין שלא, המכניקה שהוא מדמה תיעלם מהעולם. הנגינה עליו, שכיום עדיין נתפשת כחיקוי של המקור, תהפוך במהרה לסימולאקרה – לדימוי שאיבד את הקשרו המקורי. כשהקלידים יאבדו את משמעותם הפסנתרית, אפשר יהיה לחשוב אם עדיין מדובר בפסנתר, או אולי רק במקלדת צלילים. אם רק מקלדת צלילים מונחת לפנינו, אז מדוע שלא תפיק צלילים לא-פסנתריים? מדוע שלא נזין את כל מנעד הצ'לו אל המקלדת והמכניקה הרגישה של הקלידים תשמש אותנו לנגן צ'לו? וכשנעשה זאת – וצלילים בסיסיים שכאלה קיימים בכל אורגן פשוט – ונגיע לרמה מצוינת כמו הכלי המקורי, כפי שקרה בפסנתר, תתייתר הנגינה בכלי המקורי. כלי הנגינה עם ממשק המשתמש הפשוט ביותר ינצח.  ייתכן שזה יהיה ממשק חדש שכלל אינו דומה לכלי נגינה קיים.

הנגינה, כפי שאנו מכירים אותה היום, חווה שינויים לא רק בהמרה מוחלטת כמו הפסנתר הדיגיטלי, אלא גם בעזרים אלקטרוניים שמייתרים חלק מהנגינה עצמה. דוגמא פשוטה ופופולרית היא ה-looper, שמאפשר להקליט מקטע שיחזור על עצמו שוב ושוב. מרגע אימוצו, קשה לחשוב על הנגינה בלעדיו. לפני כמה ימים שמעתי ברדיו שדרן מחמיא לגיטריסט בלהקה ואומר "שהוא מחזיק קצב מעולה", כלומר, שומר על הקו המלווה לאורך כל השיר באופן אחיד. אבל כשיש לופר אין יותר צורך ביכולת הזו. "להחזיק קצב" הופך להיות מעשה חסר-משמעות. אפשר להקליט תיבה אחת טובה ולהפעיל את הלופר. התוצאה תהיה זהה ואולי אף מדויקת יותר.

אימוץ של אמצעי טכנולוגי במקום אמצעי קיים מעורר בתחילת הדרך את השאלה "מה הולך לאיבוד". כך היה למשל עם הופעת ה-GPS. דיונים שלמים התקיימו על סכנת אובדן ההתמצאות במרחב וקראו להמשיך להשתמש במפות. אך במחי אפליקציית waze אחת שפשטה בכל סמארטפון הדיונים נותרו מאחור. הטכנולוגיה אומצה באופן גורף. נותר לבחון את ההשלכות בעוד כמה עשורים ובינתיים ליהנות מהנוחות. כך גם במוזיקה, הטכנולוגיה מופיעה, עמה האימוץ, וההשלכות עוד יילמדו. צריך לבחון את האימוץ בצורה מפוכחת – מה מתווסף ומה נעלם. אפשר לומר שהטכנולוגיה מאפשרת יצירה מרובדת יותר (כמו עם הלופר). הנגן פנוי ליצור שכבות נוספות של מה שהוא מנגן בפחות משאבים (נגנים, כלים פיזיים נוספים). יש לכך גם חסרונות. הלופר למשל מוביל לנגינה שהיא בהכרח בתבניות סימטריות, כי החזרה על ההקלטה זהה. חיסרון נוסף ומעט שקוף הוא דילול העבודה עם אנשים נוספים. אם אני יכול להקליט את עצמי בכמה תפקידים אני לא זקוק לעוד אנשים. העבודה המשותפת פוחתת וכך גם האפשרות לחדד רעיונות יחד. באופן כללי, המוזיקאי הופך להיות המתכנן המרכזי ותפקידו כמומחה באפיק אחד פוחת.

להתרחבות השימוש באמצעים דיגיטליים יש השלכות נוספות על הנגינה. בטווח הארוך אובד הקשר בין הגוף לכלי הנגינה. הנגינה הופכת לתפעול מכשירים. לתכנות. היא הופכת לנשלטת בשכלתנות, במידע ובאלגוריתמים. הגוף אינו חלק מהיצירה, אלא רק מטרה לתוצאתה. חלק מיצירת המוזיקה והמבע המוזיקלי מתחולל בזכות הקשר בין הנגינה לגוף. צורת היצירה הזו לא תיתכן יותר.

בטווח הקצר יותר, כשעדיין נחשוב על פסנתר חשמלי כעל פסנתר רגיל, אנו עשויים לחוות אובדן אמינות כלפי המנגן. האם הוא באמת ניגן את מה ששמענו או שבחלק מהקטעים הוא השתמש בהקלטה? מקרה הפלייבק של ביונסה הוא דוגמא לכך שהפקפוק ילווה אותה וזמרים אחרים לעוד זמן רב.

אדגים את דבריי באמצעות ז'אן מישל ז'אר, מוזיקאי אלקטרוני צרפתי שפעיל מאז שנות השבעים וזוכה להצלחה אדירה בעולם. בחינה של הופעותיו הארוכות מעלות תהייה בלתי-נמנעת: מה הוא עושה שם? מה התפקיד של האדם בתוך כל המופע הזה? המוזיקה מתקיימת בלעדיו. אין קשר בין גוף למוזיקה. הוא לוחץ על כפתורים, המוזיקה מתנגנת. תהליך העבודה בסטודיו נסתר מעינינו. אנו רואים ושומעים בעיקר תוצרים מוגמרים. זו אינה ביקורת על הז'אנר המוזיקלי, אלא על האפשרויות שניתן לפעול במסגרתו. לנוכח כל האלקטרוניקה שעל הבמה, אי-אפשר שלא לתהות האם הוא לא היה יכול להקליט את כל המופע כך שלחיצה אחת תפעיל את המכלול הנשמע. ואולי זה בדיוק מה שקורה וכל התנהגותו היא משחק?  האמינות נפגמה, הקשר בין המוזיקה לגוף המחולל אותה נעלם, נותרה חזות של מוזיקה.

אם המוזיקה העתידית (והעכשווית) היא דיגיטלית, אין יותר צורך ללמוד נגינה כפי שהיא קיימת בכלים המסורתיים, אלא הנדסת נגינה, כפי שהמחשוב מאפשר. נגינה (או כפי שתיקרא לבטח – "תפעול כלי נגינה") תהיה יכולת חסרת שימוש. עולם המוזיקה יהיה של יוצרים בלבד, המבצעים ייעלמו. הביצוע יקבל תוקף רק אם יהיה בו מימד מרכזי ובולט של אקראיות  כך שנוכל לדעת שמה שאנו מאזינים לו בהווה יכול להתקיים אך ורק בהווה (ואכתוב על כך בעוד כמה רשומות בנושא הופעות).

בחלק הבא והאחרון אעסוק בשימור הנגינה בחיינו, לפחות לכמה שנים נוספות.

נגינה – חלק א': המרחב של תיבת התהודה

[תכננתי לכתוב רשומה אחת מסודרת בדבר המעבר מנגינה בפסנתר אקוסטי (הפסנתר ה"רגיל") לפסנתר חשמלי. במהלך השיטוטים אחר נתונים נתקלתי במאמר שמציג את הטענה בדיוק באופן שרציתי לעשות בעצמי (וכמובן טוב ונרחב יותר). אז במקום רשומה אחת אכתוב שלוש, כשהראשונה מניחה את התשתית להמשך ומייצגת תחילה הרהור ופחות קביעה. השתיים הבאות יעסקו בתרחישים אפשריים לעתיד הנגינה]

תהודה במדינה

צפו בסרטון הקצר המופיע בראש העמוד בקישור זה. פסנתרים מושלכים בו לזבל, אין בהם שימוש יותר. למתרחש בסרטון יש גיבוי מספרי התומך בנטישת הכלי. ב-1978 נמכרו בארה"ב 280 אלף פסנתרים אקוסטיים ו-5,000 דיגיטליים. כארבעים שנה לאחר מכן, המהפכה הדיגיטלית הושלמה: ב-2006 מכירות הפסנתרים האקוסטיים צנחו עד ל-77 אלף פסנתרים חדשים לעומת 125 אלף פסנתרים דיגיטליים (בארה"ב; המספרים במאמר). כפי שרואים בסרטון, הפסנתרים האקוסטיים אינם בהכרח עוברים מבית לבית וזוכים לחיי יד-שנייה. הם נעלמים מהסביבה, נגרסים, נרמסים. הם חוזרים להיות חומר – עץ, ברזל. לעתים אפשר להשתמש בחומר לשימוש חוזר, לרוב הוא אשפה.

Credit: Marcus Yam for The New York Times

תעשיית הפסנתרים האמריקאית היתה מפוארת כמו תעשיית הרכב שלה. ובדיוק כמותה, נדדה ליבשות אחרות. אחד היתרונות של התעשייה האמריקאית היה ייצור הפסנתרים בגילוף עם קישוטים, כך שישמש כרהיט יפה בבית. אך השוק העולמי אימץ את הטרנד הדיגיטלי, שבו אין קיום לגילוף והיתרון נשמט. המפעלים נסגרו והאנשים שבנו פסנתרים פנו לעבודות אחרות. אין יותר צורך בגילוף קישוטים על תיבת התהודה או לסגנן את רגליות הפסנתר.

תהודה בעיר

הסרטון הבא צולם מחוץ לחלונו של הצלם במשך 24 שעות. פסנתר הושלך לרחוב. אנשים נוגעים בו. מנגנים ביד אחת בהיסוס. לא בוחנים אך ורק כרכוש לעצמם, אלא כישות בפני עצמה. נוגעים והולכים. לבסוף הוא מגיע אל מותו הצפוי.

אחת ההנאות הסמויות בשוטטות בעיר היא החטטנות: לחלוף על-פני אנשים ברחוב ולנחש את מבטם; לבחון את התנהגות ילדיהם; להביט מבעד לחלונות המוארים ולראות קצוות של סלון, לשער מי גר שם; לעבור ליד בית ולהריח את הארוחה המתבשלת בו.

אך הנבירה המעניינת היא כאשר פוקחים את האוזניים. ההנאה האסורה אינה רק ממילים ומשיחה חד-צדדית בטלפון, או מצעקות או צחוק הבוקעים מחלון, אלא גם מהאזנה לשירים ולקרקוש מזלגות וסכינים ביום שישי בין שבע לשמונה בערב מכל בניין שתחלפו לידו.

ואחת ההזמנות המעניינות לחטטנות היא מוזיקה הבוקעת מבית. והמרתקת שבהם: נגינה. משנשמע פסנתר מבית, תהא זו ילדה המתרגלת יצירה קלה או פסנתרנית בוגרת המפליאה בסונטה שלמה, אי-אפשר שלא להתעכב רגע מתחת לאותו הבית, לבחון מה נשמע, ורק לאחר מכן להמשיך.

באותם רגעים תיבת התהודה פורצת את גבולות הבית וזולגת לרחוב או לתוך בית סמוך. צלילים עוברים מבית לבית. ולדוגמא, בבית השכנים מנגן ילד בכל יום במשך שעה. הוא הופך לשליח ציבור, עוד לפני שהוא מודע לכך או בכלל רוצה בכך. ושליחותו אינה בשם איזו רוממות של המוזיקה, בוודאי שלא באיכותה. אלא בתרגול, בעשייה היומיומית. יש בנגינה שלו תרגול, אפשר לומר במובן הזן-בודהיסטי. תרגול שלרוב נעשה לשם עצמו. ה"הארה", אם תבוא, תבוא ביומיום, מבלי משים, ולא יהיה בה אור גדול. היא תהיה חלק מרצף. והעיקר, לתרגל.

התלמיד חוזר על עצמו בכל יום, ונגינתו ברמה נמוכה ואולי אף טורדנית לזולת. אך הוא משמיע שלב נסתר בקיומה של המוזיקה, את שלב האימון. והרי רובנו נחשפים למוזיקה רק בתוצריה המוגמרים, הקלטה או הופעה, ולא זוכים לראות ולשמוע את תהליך הכשלונות המתמשך.

Jacek Yerka – Piano

הפסנתר החשמלי הוא מוצר מוצלח ביותר. יש לי אחד ואני מרוצה ממנו מאוד. הוא מחקה את פעולת הפסנתר האקוסטי (הפסנתר "הרגיל") לא רק בצליל המופק אלא גם ברגישות הקלידים למגע. נגינה חלשה מפיקה צליל חלש, זאת להבדיל מאורגן שאינו מבדיל בין סוגי לחיצות הקלידים. לפסנתר חשמלי יש יתרונות מובהקים על-פני פסנתר רגיל – הוא נוח להעברה ממקום למקום (מתאים למי שעובר דירה כל שנה-שנתיים), ניתן לחבר אליו אוזניות ולנגן בכל שעות היממה מבלי להפריע לאף אחד, ואפשר לחבר אותו לאמצעים דיגיטליים אחרים ולהקליט אותו ישירות מהמכשיר.

כלי נגינה חשמליים הדומים לכלי נגינה אקוסטיים אינם מאורע חדש. הגיטרה החשמלית קיימת למעלה משמונים שנה. אבל להבדיל מהגיטרה החשמלית שהיא מוצר משלים לגיטרה קלאסית ולגיטרה אקוסטית ומפיקה צלילים אחרים מהן, הפסנתר החשמלי הוא מוצר תחליפי לפסנתר הרגיל. הצלחתו באה על חשבון הפסנתר האקוסטי. לפי המגמה בעשורים האחרונים, הפסנתר האקוסטי ייהפך לפריט לחובבי נוסטלגיה וייעלם ועמו גם זליגת הנגינה אל הרחוב.

תהודה בחדר

לפסנתר חשמלי יתרונות רבים, אך אין לו תיבת תהודה. שיטת סוזוקי ללמידת נגינה אוסרת שימוש בכלים דיגיטלים, ודורשת שכלי הנגינה שהילד והוריו ינגנו יהיו אקוסטיים. שיישמעו. כך, בעוד שהפסנתר הישן פועם החוצה, מרצונו של המנגן או כנגדו, הנגינה בפסנתר הדיגיטלי נשארת בגבולות החדר (אלא אם ממש נרצה בכך).

בשיר while my guitar gently weeps כתב ג'ורג' האריסון על אדם המנגן לעצמו בביתו. הוא נמצא בחדר ובעודו מנגן דעתו נודדת. הוא מבחין בלכלוך שעל הרצפה בזמן שהוא מנגן וחושב על טאטואו. לאחר מכן, מבטו עובר כנראה לחלון שמבעדו משתנים צבעי הרקיע, והוא מאבחן שהעולם סובב על צירו. הנגינה בחדר מובילה אותו לחולמנות ובהייה בעולמו, הגשמי, הרוחני, הקיומי, בזמן שהגיטרה מתנגנת מעצמה.

נדידת המחשבה מתאפשרת כשמנגנים מתוך ניתוק. הגוף עדיין מנגן, אך הוא פועל לא מתוך ריכוז בפעולה, אלא מתוך תרגול ללא-ריכוז. הריקון המחשבתי מוליד את הבהייה ברצפה, בחלון, ולאחר מכן את התובנות מכך. ברגע שכזה הגוף וכלי הנגינה אחד הם כשהצלילים ממסכים את המחשבה.

בנגינה בפסנתר חשמלי ההדהוד אינו דומה. הוא אינו ממלא את חלל החדר ואינו ממשיך את הגוף. הוא נוכח כמו אור ממסך מחשב, היישר מול המנגן ולא הרחק מצדדיו. אם מוסיפים לכך אוזניות וחוט, הרי הכבל מותיר את המנגן תמיד קשור – גם הכרתית – אל כלי הנגינה. החולמנות פחות מתאפשרת. החדר חדל מלהיות מגבר לתהודת כלי הנגינה (ואולי אלה הן תהיות של מי שעובר מכלי הנגינה הישן אל החדש והמנגן שייוולד היישר אל החדש לא יבחין בכך).

הנגינה בכלי הישן אינה רק פעולה הנעשית בידי אדם יחיד בחדרו. היא חלק מעולם תרבותי שלם שהולך ונעלם. התהודה של הנגינה מתמעטת, מהתעשייה והמדינה, דרך העיר והשכונה, ועד לבית ולאדם שבחדר. זהו רק הרהור, מעט סנטימנטלי, אך יש לתהליך הזה גם השלכות מעשיות על הנגינה עצמה. ועל כך – בפעם הבאה.

Rio והאלתור של קית' ג'ארט

מזה ארבעים שנה עולה הפסנתרן קית' ג'ארט על במות האולמות הנחשבים ביותר בעולם מבלי לתכנן מראש מה הוא ינגן בשעה-שעתיים הקרובות. הוא לבד על הבמה, רק הוא והפסנתר, והוא מנגן את מה שהאצבעות מכתיבות לו. הוא מאלתר. האלתור יכול להימשך ארבעים דקות רצופות ולפעמים רק שלוש. אין לדעת מתי נמצא מה שג'ארט חיפש ומתי מה שנמצא מספק אותו. באפריל בשנה שעברה הוא עלה להופיע באולם בריו דה-ז'נרו בקונצרט שהפך לאלבום הכפול Rio, אחת ההקלטות המוצלחות ביותר בסדרת קונצרטי הסולו המלווה את הקריירה שלו.

 ג'ארט, בן 67, החל לנגן כשהיה בן שלוש. כבר בגיל שמונה הוא ניגן רסיטל קלאסי מלא ובסיומו הציג כמה יצירות מקוריות שהלחין. בשנת 1975 הוא הופיע בקלן שבגרמניה בקונצרט סולו שהפך לאלבום המזוהה עמו ביותר – The Köln Concert. מאז הוא הספיק להופיע מאות פעמים באותו אופן – אלתור לאורך ערב שלם.

בסרט תיעודי על הקריירה שלו – The Art of Improvisation – טען ג'ארט שהקלטות קונצרטי הסולו שלו הן יצירה משותפת לו ולמנפרד אייכר, המפיק שלו מחברת ההקלטות ECM. השניים מלווים האחד את השני מאז שנות השבעים ומאז הקליט אייכר יותר ממאה קונצרטי סולו של ג'ארט. בודדים בלבד נבררו ויצאו לאור. בקונצרט בריו איתרו השניים ערב שבו הקסם התרחש – האלתור קיים את ההבטחה והפך ליצירה מוזיקלית שלמה.

האלתור אצל ג'ארט הוא יצירת יש מאין, הוא מה שקיים לפני היווצרות התווים, לפני האילוצים הנלווים לתיעוד. האלתור שלו הוא קיום מובהק של מהות מוזיקלית – ההתקיימות בהווה. ג'ארט לא מאלתר על נושא מסוים. הנגינה שלו לא נשענת על דבר. היא נוטה קדימה כמי שעתידה לעוף או ליפול. האזנה חוזרת ונשנית לקונצרטי האלתור שלו היא מלאכת מיפוי האפשרויות להיווצרות מוזיקה. כשהוא מתקרב אל מלודיה הוא עשוי לגעת בה ואז להתרחק. הוא לא נוטה להישאר ולחוג סביבה. הוא לא מנסה למצות הזדמנויות בקונצרטים הללו, אלא לחשוף את מגוון האפשרויות הגלומות בפסנתר.

לדוגמא, בקטע המצורף, מהרכים יותר שבאלבום, אפשר לזהות נקודת קיצון מובחנת. בדקה ה-3:22 הוא הגיע לנקודה פורקנית אך במקום לחזור על הפראזה הזאת, אליה הגיע בעמל רב, פראזה שכל מוזיקאי אחר היה מתרפק עליה, הוא בוחר לגעת בפסגה ולהתרחק לאט מבלי להביט לאחור. כך הם קטעי הנגינה שלו בקונצרטי האלתור – חיפוש מתמשך אחר קצוות של מוזיקה, נגיעה בהן והמשך הלאה.

Rio מורכב מ-15 קטעים, אף אחד מהם אינו עולה על תשע דקות. ג'ארט, שהוציא אלבומי הופעה שבהם הוא מנגן גם במשך עשרים דקות ואף ארבעים דקות ברצף (למשל ב-The Vienna Concert) לקה לפני יותר מעשור במחלת ה-CFS, תסמונת תשישות כרונית, שהובילה אותו לחדול מנגינה למשך תקופה. לאחר שהתאושש הוא החל לנגן במקטעים קצרים יותר. לפי ההקלטה האחרונה נדמה שהוא התאושש לגמרי מהמחלה – לשיאו הוא מגיע בחצי השעה האחרונה של הקונצרט, באזור ההדרנים, כששעה של אלתור כבר מאחוריו.

ג'ארט הצליח להפוך את האלתור מחומר-גלם לתוצר סופי בזכות הטוטאליות שבו. הוא מתמסר לנגינה כל-כולו, מחשבתית וגופנית. הגופניות שלו היא מסימני ההיכר שלו. הוא נוטה לעמוד פתאום באמצע קטע (ועוד על כך בפעם הבאה) או לשיר ולזמזם תוך כדי נגינה. הוא ניגן עד שגופו לא התיר לו עוד והוא חזר לנגן גם כשגופו עוד לא הרשה זאת. קונצרטי האלתור שלו הם מצבים של אי-ודאות מוחלטת אליהם הוא נכנס כשהוא צריך להפיק מוזיקה חדשה מקלידים שמלווים אותו כל חייו בקומבינציות שמעולם לא ניסה. אסור לו לחזור על עצמו – הקהל הרי כבר מכיר את הקלטותיו, וגם את עצמו הוא לא רוצה לאכזב ולשעמם. כך כבר ארבעים שנה הוא עולה לבמה כדי לגלות בכל פעם דברים חדשים, על עצמו ועל האפשרויות הגלומות במוזיקה.