אפקט הדו-מינור

תג: קית' ג'ארט

הקונצרט בקלן: (לא) ללמוד לשכוח מוזיקה

אם מגבירים ממש חזק, אפשר לשמוע בשניות הראשונות של הקונצרט בקלן פרץ צחוק מהקהל. זו תגובה תמוהה למשפט המוזיקלי היפהפה שפתח את הקונצרט. ההשערה הרווחת היא שחמשת הצלילים הראשונים של אחד האלבומים המצליחים בהיסטוריה של פסנתרנות הג'ז הם חיקוי של הפעמון הקורא לקהל להיכנס לאולם. הקהל שמע את חיקוי הפעמון של בית האופרה בקלן, בו נערך הקונצרט בינואר 1975, ופרץ בצחוק, שזכר עמום לו נותר בהקלטה.

האלתור על הפעמון הוא אישוש למהימנות האלתור של קית' ג'ארט. הפסנתרן שמע רגעים ספורים קודם לכן את הפעמון ומן הזכר הקלוש הזה פצח בעשרים ושש דקות מופלאות של אלתור. ספר חדש של המוזיקולוג פיטר אלסדון, הנקרא בפשטות – Keith Jarrett's The Köln Concert, מנסה למסגר את רעיון האלתור של ג'ארט באותו קונצרט באופן רחב יותר.

אלסדון מגיע אל משפט הפתיחה ולניתוח המוזיקה של הקונצרט כולו רק בחלוף מחצית הספר. רגע לפני שהוא ניגש למלאכה הוא פותח בהתנצלות של שני עמודים ומסביר מדוע יש מן החטא לבחון בכלים תיאורטיים מוזיקה שאולתרה כולה על הבמה. ואכן, הניתוח התיאורטי הוא משני בספרו של אלסדון.

התזה המרכזית בספר היא שמושג האלתור אינו המונח במובן המקורי שאנחנו חושבים עליו. כלומר, האלתור הוא אכן נגינה ללא תכנון עתידי, אך יש לשים לכך סייגים. המיתוס שצמח סביב "הקונצרט בקלן" הוא שהיה זה ערב שאולתר מתחילתו ועד סופו – מיתוס שצמח מהקהל ומהמאזינים, לא מג'ארט עצמו.

Peter Elsdon - Keith Jarrett the koln concert

אחד האלמנטים שסייעו ליצירת שלמות המיתוס הוא שמות הקטעים, המכונים בפשטות לפי סדר הופעתם בקונצרט. ההדרן קוטלג בשם Part IIc – מחצית השנייה של הקונצרט, חלק שלישי. שמו ניתן לו בדומה לשמות הקטעים שקדמו לו. אך למעשה, ההדרן לא היה מאולתר כלל אלא קטע בעל שם. את ההדרן כתב ג'ארט ככל הנראה באותה שנה או מעט קודם לכן. סטודנטים בבוסטון הפיצו ב-1975 חוברת תווים שבה מופיע הקטע תחת השם Memories of Tomorrow עם קרדיט לג'ארט. מנין השם? ככל הנראה ג'ארט ביצע את הקטע בקונצרטים אחרים כהדרן וכך הציג אותו. השוואת התווים מלמדת שההרמוניה בין התווים הכתובים להדרן בקונצרט בקלן כמעט זהה, אך ג'ארט בכל זאת מאלתר עליה ומוסיף תווים כרצונו בקונצרט.

נגינת הדרן מוכן לא היתה דבר חריג בסיבוב ההופעות של ג'ארט באותה תקופה. בשנים ההן הוא נהג לחתום את הקונצרטים שלו בהדרנים מוכנים, מולחנים, ולעתים בגרסאות כיסוי לשירים. למעשה, הנגינה של קטע מולחן לא היתה סוד גדול אך הנצחתו תחת השם הסידורי Part IIc הסתירה זאת, ולא הבדילה אותו משלושת הקטעים הקודמים באלבום. אלסדון מעלה את התהיה לגבי אופן האזנה ליצירה מתוך מחשבה שהיא מאולתרת לעומת ידיעה כי היא חוברה קודם לכן. האם אנו מעריכים את המוזיקה אחרת לאור הידיעה הזאת? האם המיתוס סביב האלבום היה נסדק לו היה ידוע שאותן חמש דקות אחרונות לא היו מאולתרות?

אך ההדרן הוא רק קטע קצר אחד בתוך שעה של מוזיקה. האם כל היתר היה אלתור מוחלט? התשובה היא כן ולא, בהתאם לתפישה שלנו את המושג "אלתור". הקונצרט בקלן נערך בתוך מסע קונצרטים אירופי, שבו ג'ארט ניגן כמעט בכל ערב שני. בראיון עמו הוא סיפר פעם שבדרך לקונצרט הבא באותו סיבוב הופעות הוא האזין להקלטה של הקונצרט בקלן. כלומר, הוא בחן את נגינתו בעודו בסיבוב הופעות ועשוי היה להיות "מושפע מעצמו", או לנסות לקחת רעיון שלא צלח בקונצרט אחד ולצאת ממנו בקונצרט אחר. אלסדון בחן כמה קונצרטים מאותו סיבוב ומצא בהם מקטעים מאולתרים שדומים במבנה הקצבי שלהם, אך שונים מבחינת ההרמוניה.

אלתור אינו מעשה כאוטי. יש באלתור סדר, מבנה, צורה, אסטרטגיות פעולה. התכונות הללו לא שוללות את הרעיון של אלתור כפעולה לא-מתוכננת, אלא מניחות את גבולותיו. אלסדון מראה דפוס חוזר שכזה שבו כשג'ארט נתקע הוא פונה למהלך אקורדים מסוים בתקווה שזה יוציא אותו מהקיפאון אליו הוא הגיע. כלומר, האלתור הוא פעולה לא-מתוכננת בתוך אפיקי מחשבה ממושכים, בתוך תקופות זמן, ולא רק בתוך פרק הזמן שבו מבוצעת הפעולה. ג'ארט מאלתר, אבל הוא אינו פועל בחלל ריק כפי שאפשר לחשוב. יש לו גלגלי הצלה שמסייעים לו להתניע את עצמו הלאה ולהמשיך למחוזות חדשים.

בית האופרה בקלן

בית האופרה בקלן

האלבום מתעד את הקונצרט במלואו. לא נותרו חלקים בחדר העריכה. אין צילום וידאו של הקונצרט אך מעדויות של חלק מ-1,400 האנשים שנכחו בקונצרט באותו ערב, ג'ארט התנודד ורקד ליד הפסנתר בתנועות הגוף המוכרות שלו. אחד הנוכחים מספר בתוכנית רדיו של ה-BBC שתנועות הגוף שלו היו מסיחות-דעת למדי. מאזין נוסף סיפר שהוא כל-כך נפעם מהקונצרט שהוא לא היה יכול לקנות את האלבום. הוא לא רצה שההקלטה תתנגש עם הזכרון שלו. לפני שנים ספורות, ויותר משלושים שנה אחרי המאורע הוא העז. אלסדון מתייחס גם לנקודה הזאת ומסייג קלות את איכות השמע שבאלבום. הקונצרט הוקלט בשני מיקרופונים שהוצבו על הבמה, אך ההקלטה עצמה שופרה באולפן (כפי שכל הקלטה עוברת שיפורים, עיבוד וסינון רעשים לפני הפצה). כלומר, מבחינת איכות הסאונד אנחנו מאזינים למשהו שאינו זהה למה שקרה באולם באותו יום. אולי אנחנו שומעים משהו שלא נשמע בידי אף אחד באותו אולם אך אנו חושבים שכן.

הסיפור המשני בספר של אלסדון הוא ניסיון להסביר מדוע דווקא האלבום הזה הצליח כל-כך, בעיקר תודעתית. נתוני המכירות של האלבום יפים, אך לא חריגים. "הקונצרט בקלן" נמכר ב-3.5 מיליון עותקים, מספר לא מרשים במיוחד לעומת אלבומי פופ או אפילו אלבומי ג'ז אחרים. ובכל זאת, הוא נחשב לאלבום מרכזי שמתווך בין הקליקה הסגורה של חובבי הג'ז לקהל הרחב שאינו בהכרח חובב הז'אנר.

הקבלה של המוזיקה שבקונצרט נשענה על הקסם שברעיון האלתור. אלסדון מדגיש את התחושה העוברת בהאזנה לאלבום, התחושה שהמאזין וג'ארט יחד הם In the moment. הזמן שבו הוא מנגן הוא הזמן שבו אנו מאזינים. קיימת אחדות בזמן בין היצירה וההאזנה (להבדיל מקריאת טקסט וכתיבתו). זה יוצר אמפתיה של המאזין לזמן ולתהליך שג'ארט עובר בקונצרט. משך הנגינה ומורכבותה מעורר פליאה אצל המאזינים, פליאה שמתפתחת עם שימת-לב לפרטים נוספים בהאזנות חוזרות. המוזיקה בהקלטה, לא רק שהיא מאולתרת, אלא שהיא גם נשמעת מאולתרת. התחושה הזאת תורמת לחוויה הכללית מהאזנה לאלבום ולאמינות של המוזיקה. רעיון האלתור וההימצאות "ברגע" נופחו עד לכדי כך שהם נישאו מעל המוזיקה והאלבום קוטלג בשנות השמונים בחוגים מסוימים כמוזיקת "ניו-אייג'".

Keith Jarrett

ג'ארט לא רואיין לספר, ולא נראה שאלסדון כלל ניסה להוסיף ראיון או תגובה של ג'ארט לתזה שלו. ג'ארט מאס בעיסוק באלבום ואינו מדבר עליו רבות. כמי שעיקר הווייתו הוא אלתור, הוא מקדש את ההווה. בראיון עבר הוא אמר ביחס לאלבום ש"אנחנו צריכים ללמוד לשכוח מוזיקה, אחרת אנחנו הופכים למכורים לעבר".

האפשרות להישכח ניטשה מהקונצרט בקלן. גם הידיעה כי האלבום, שמתחיל בבירור מאלתור (על צלצול פעמון שג'ארט שמע רגעים קודם לכן) מסתיים בהדרן כתוב, לא יחליש היום את המיתוס סביבו. מבין עשרות ההקלטות הרשמיות של ג'ארט אותו אלבום מהשלבים המוקדמים של הקריירה שלו הוא עדיין המוכר ביותר. ההקלטה היא לא רק יופי צרוף שזכה להיות מתועד, אלא גם סמל לרעיון. היצירה של ג'ארט ניטלה ממנו. מה שעבורו היה מספק לאותו סיבוב הופעות, מלווה את שוחריו שנים רבות לאחר מכן. נאמר פעם שאם סימפוניה היא השאיפה לאינסוף, הרי וריאציות הן השאיפה לגילוי החלקים הקטנים ביותר מתוך הקיים. ג'ארט חי חיים סימפוניים מלאי קונצרטי סולו הבנויים כקונצרט בקלן. האזנתי לאלבום הזה מאות פעמים ובכל כמה האזנות מתגלה לי עוד חלקיק קטן שלא שמתי לב אליו, עוד וריאציה של יופי שמעמיקה את ההתמכרות לעבר.

סטנד-אפ מלודי: על פסנתרנים שקמים מהכיסא

בהרצאת TED ידועה משבח המנצח בנג'מין זנדר את הזזת הישבן בזמן הנגינה בפסנתר. הוא מספר שאם נרים מעט את הגוף ונעבור ל-one buttock play נשחרר את הגוף מכבליו והמוזיקה תיפתח ותתרומם.

תזוזה על כיסא הפסנתר היא לא דבר של מה בכך. שנות הלימוד הראשונות בנגינה מחנכות להתנהגות גופנית מכונסת – בקול, בנשימה, בישיבה, בתנועה. בשיעורים אצל המורה לא נהוג לשיר עם המנגינה והתנועעות עם המלודיה אינה זוכה לעידוד. גם במסגרת הביתית הדבר נמשך ובא לידי ביטוי במשמעת אימונים הדורשת ישיבה ממושכת. הגוף לומד לאצור בתוכו את המבע שהמוזיקה מעוררת בו.

ילד לומד לנגן כשהגוף שלו עוד קטן ואינו יכול לתפוס את כל המרחב הפסנתרי. הוא לא מגיע לדוושות הקרובות לרצפה ומניח את כפות רגליו על דרגש. הכיסא הוא מקום מבטחו, הישיבה שלו היא עוגן. אך גם כשהוא יתבגר יהיו עליו כוחות מרסני-תזוזה. תגובות הסביבה להתנועעות ליד הפסנתר לצלילי המוזיקה אינן זוכות לחיזוקים חיוביים במיוחד – החשד למנייריזם ולהתנהגות מלאכותית ילחשש עצמו בקהל כל הדרך אל מחיאות הכפיים הספקניות. העצה של זנדר רק נשמעת פשוטה.

אית'ן אייברסון, הפסנתרן של The Bad Plus, טריו הג'ז בעל המעמד הכי רוקסטארי שיש, נוהג לנוע במרחבי הכיסא לאורך הנגינה. הוא זז על הכיסא בקימות קטנות כשלעיתים סופי-משפטים מוזיקליים מסתיימים בעמידה מלאה. אין בהתנהגות שלו רמז לחוסר כנות. הוא לא מנסה למשוך תשומת-לב באמצעות ההתנועעות הזאת, היא לחלוטין מובילה את הנגינה או נובעת ממנה.

Eric Lewis

Eric Lewis

לעומת אייברסון, יש מי שהגוף שלו משדר חוסר כנות מוחלט בנגינה. הפסנתרן אריק לואיס (ELEW), אושיית TED לא קטנה בעצמו, שכלל את הנגינה בעמידה לכדי גימיק שלם. לואיס, שהדרך הטובה ביותר לתאר את סגנונו היא לפי שם הלייבל שלו – Ninjazz, לא נעמד כך פתאום באמצע נגינה. לואיס מרחיק את הכיסא מאזור הפסנתר, מותח את רגליו הרחק זו מזו עד שהוא עומד בגובה ישיבה. במצב הזה לא ברור מה התרומה מהעמידה מלבד עוד תחמושת לארסנל הגימיקים העמוס שלו. בראיון עמו הוא סיפר שהעמידה הזאת מכאיבה לו, אך הוא עושה זאת לאחר שנים של עבודה עם החצוצרן וינטון מרסליס בהן ישב וניגן  במשך שעות. "ראיתי את שנות נעוריי נמסות ממני בזמן שישבתי ליד הפסנתר", הוא מספר. אז הוא החליט לנגן חלק מהקטעים בעמידה.

צריך אולי לומר את המובן מאליו: זה לא נח לנגן בעמידה. נגינה בישיבה מאפשרת לפרקי הידיים את מלוא חופש התנועה וההבעה בעוד עמידה מקבעת אותן בזווית נוקשה. ובכל זאת יש פסנתרנים שפועלים כנגד הנוחות ומנגנים בעמידה או בתזוזה מרובה, מה שמעלה את התהייה האם אנו צופים בהתנהגות אותנטית או במניפולציה?

אחד הפסנתרנים שצפייה בו היא התחבטות מתמשכת בשאלה הזאת הוא קית' ג'ארט. ההתנהגות הגופנית שלו ליד הפסנתר זיכתה אותו בביקורות ארסיות במיוחד שהאשימו אותו במנייריזם ובהצגות לקהל. אחד המבקרים שלו כתב שהקימה של ג'ארט מהכיסא מסמלת לקהל "רגע אומנותי בעל עומק" כדי שהמאזינים ידעו ממה להתפעל בתוך קטעי האלתור הארוכים.

האם אפשר להתרומם מהכיסא בהיסח-דעת או מתוך כוח פנימי שאינו אלא מניירה מכוונת? פיטר אלסדון, מרצה מאוניברסיטת Hull שבאנגליה, שכתב את עבודת הדוקטורט שלו על קית' ג'ארט (כן, יש אנשים כאלה), פרסם מאמר על שפת הגוף של ג'ארט בזמן האלתור (מופיע כאן חלקית ובמלואו בספר Music and Gesture). בשורה התחתונה, הוא מוציא את ג'ארט זכאי וטוען שהגוף של ג'ארט מנוגן בידי המוזיקה, ולא רק מנגן אותה.

לג'ארט ריטואל קבוע לפיו הוא יושב ליד הפסנתר בדממה לפני תחילת הנגינה לפרק זמן שיכול להימשך גם דקות, ורק לאחר מכן הוא פותח באלתור. כשהוא מתחיל לנגן הגוף שלו נע בצורות משונות, שאינן נראות קשורות למוזיקה המנוגנת. הניתוק שמצריך האלתור מושג באמצעות הגוף, שנע בחופשיות ומשכיח את הסביבה. הגוף, עבור אלסדון, הוא סמן של מלאכת האלתור: הוא מציג את המאבק, המתח והשחרור הדרושים לאימפרוביזציה. צפייה בו היא הבנה של שלבים בתוך הנגינה ולא של קישוט חיצוני לראווה. המסקנה של אלסדון תומכת בעצת הרמת הישבן של בנג'מין זנדר – תזוזת הגוף מאפשרת חופש ויצירתיות. עבור הצופים והמאזינים, אם זה מסיח את הדעת, תמיד אפשר לעצום עיניים.

Rio והאלתור של קית' ג'ארט

מזה ארבעים שנה עולה הפסנתרן קית' ג'ארט על במות האולמות הנחשבים ביותר בעולם מבלי לתכנן מראש מה הוא ינגן בשעה-שעתיים הקרובות. הוא לבד על הבמה, רק הוא והפסנתר, והוא מנגן את מה שהאצבעות מכתיבות לו. הוא מאלתר. האלתור יכול להימשך ארבעים דקות רצופות ולפעמים רק שלוש. אין לדעת מתי נמצא מה שג'ארט חיפש ומתי מה שנמצא מספק אותו. באפריל בשנה שעברה הוא עלה להופיע באולם בריו דה-ז'נרו בקונצרט שהפך לאלבום הכפול Rio, אחת ההקלטות המוצלחות ביותר בסדרת קונצרטי הסולו המלווה את הקריירה שלו.

 ג'ארט, בן 67, החל לנגן כשהיה בן שלוש. כבר בגיל שמונה הוא ניגן רסיטל קלאסי מלא ובסיומו הציג כמה יצירות מקוריות שהלחין. בשנת 1975 הוא הופיע בקלן שבגרמניה בקונצרט סולו שהפך לאלבום המזוהה עמו ביותר – The Köln Concert. מאז הוא הספיק להופיע מאות פעמים באותו אופן – אלתור לאורך ערב שלם.

בסרט תיעודי על הקריירה שלו – The Art of Improvisation – טען ג'ארט שהקלטות קונצרטי הסולו שלו הן יצירה משותפת לו ולמנפרד אייכר, המפיק שלו מחברת ההקלטות ECM. השניים מלווים האחד את השני מאז שנות השבעים ומאז הקליט אייכר יותר ממאה קונצרטי סולו של ג'ארט. בודדים בלבד נבררו ויצאו לאור. בקונצרט בריו איתרו השניים ערב שבו הקסם התרחש – האלתור קיים את ההבטחה והפך ליצירה מוזיקלית שלמה.

האלתור אצל ג'ארט הוא יצירת יש מאין, הוא מה שקיים לפני היווצרות התווים, לפני האילוצים הנלווים לתיעוד. האלתור שלו הוא קיום מובהק של מהות מוזיקלית – ההתקיימות בהווה. ג'ארט לא מאלתר על נושא מסוים. הנגינה שלו לא נשענת על דבר. היא נוטה קדימה כמי שעתידה לעוף או ליפול. האזנה חוזרת ונשנית לקונצרטי האלתור שלו היא מלאכת מיפוי האפשרויות להיווצרות מוזיקה. כשהוא מתקרב אל מלודיה הוא עשוי לגעת בה ואז להתרחק. הוא לא נוטה להישאר ולחוג סביבה. הוא לא מנסה למצות הזדמנויות בקונצרטים הללו, אלא לחשוף את מגוון האפשרויות הגלומות בפסנתר.

לדוגמא, בקטע המצורף, מהרכים יותר שבאלבום, אפשר לזהות נקודת קיצון מובחנת. בדקה ה-3:22 הוא הגיע לנקודה פורקנית אך במקום לחזור על הפראזה הזאת, אליה הגיע בעמל רב, פראזה שכל מוזיקאי אחר היה מתרפק עליה, הוא בוחר לגעת בפסגה ולהתרחק לאט מבלי להביט לאחור. כך הם קטעי הנגינה שלו בקונצרטי האלתור – חיפוש מתמשך אחר קצוות של מוזיקה, נגיעה בהן והמשך הלאה.

Rio מורכב מ-15 קטעים, אף אחד מהם אינו עולה על תשע דקות. ג'ארט, שהוציא אלבומי הופעה שבהם הוא מנגן גם במשך עשרים דקות ואף ארבעים דקות ברצף (למשל ב-The Vienna Concert) לקה לפני יותר מעשור במחלת ה-CFS, תסמונת תשישות כרונית, שהובילה אותו לחדול מנגינה למשך תקופה. לאחר שהתאושש הוא החל לנגן במקטעים קצרים יותר. לפי ההקלטה האחרונה נדמה שהוא התאושש לגמרי מהמחלה – לשיאו הוא מגיע בחצי השעה האחרונה של הקונצרט, באזור ההדרנים, כששעה של אלתור כבר מאחוריו.

ג'ארט הצליח להפוך את האלתור מחומר-גלם לתוצר סופי בזכות הטוטאליות שבו. הוא מתמסר לנגינה כל-כולו, מחשבתית וגופנית. הגופניות שלו היא מסימני ההיכר שלו. הוא נוטה לעמוד פתאום באמצע קטע (ועוד על כך בפעם הבאה) או לשיר ולזמזם תוך כדי נגינה. הוא ניגן עד שגופו לא התיר לו עוד והוא חזר לנגן גם כשגופו עוד לא הרשה זאת. קונצרטי האלתור שלו הם מצבים של אי-ודאות מוחלטת אליהם הוא נכנס כשהוא צריך להפיק מוזיקה חדשה מקלידים שמלווים אותו כל חייו בקומבינציות שמעולם לא ניסה. אסור לו לחזור על עצמו – הקהל הרי כבר מכיר את הקלטותיו, וגם את עצמו הוא לא רוצה לאכזב ולשעמם. כך כבר ארבעים שנה הוא עולה לבמה כדי לגלות בכל פעם דברים חדשים, על עצמו ועל האפשרויות הגלומות במוזיקה.